Es
argentino y nació en 1966. Fanático del género, de chico devoró las
publicaciones de Columba, Record y las que durante 1977-82 se
podían conseguir en el Parque Rivadavia. Colaboró en fanzines
en la década del ochenta. Con el dibujante Pablo Zwieg realizó historietas y libros
para niños.
Desde
1995 trabajó en la Hemeroteca de la Biblioteca Nacional.
Escribió
libros y artículos de investigación y organizó numerosas muestras.
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| José María Gutierrez entrevistado por la TV Pública durante la inauguración de la muestra De Tapas, agosto 2015. |
Germán Cáceres: Llevás el mismo nombre
y apellido de una personalidad histórica y
de un gran actor, ambos argentinos. ¿Tenés algún lazo familiar con ellos?
De ser así, ¿influyeron en tu actividad?
José María Gutiérrez: Soy hijo
del actor. No hay modo en que los padres no influyan en los hijos, a veces a
favor de algo, a veces en rechazo. De mi viejo recibí una desacralización del
arte y de los artistas, valorándolos, porque veía el trabajo duro cotidiano, me
ubicó frente al laburo que no siempre se advierte, parece todo cosa de genio,
inspiración, o que brota de golpe, la plástica, las artes escénicas, la música,
la ilustración. Veía conducta artística
y rigor en lo suyo.
Respecto a la historieta,
es curioso como tanto mi viejo como mi vieja estimularon mi pasión: me
compraban las revistas, en un periodo en que no tenían un mango, y que no les
interesaban especialmente, incluso mi viejo,
que nunca tenía tiempo para nada, se fue una vez hasta la Editorial Record a buscarme unos libros que yo
quería. Qué habrán visto en ello.
Quizás por esa
reacción en contra que suelen tener los hijos, me fui volcando naturalmente hacia
la escritura, la indagación histórica y su registro, y pienso que es la
antítesis de lo que han hecho ellos: lo efímero del evento teatral.
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| Con Judith Gociol, en los Premios Banda Dibujada, 2013. |
G. C.: Escribiste libros para
niños ilustrados por Pablo Zwieg, entre los que figura la serie Lautaro (y la sombra, en colores, y su mascota, etc). ¿Seguís haciendo literatura
infantil? ¿Probaste con la novela para jóvenes?
J. M. G.: Es muy arduo para mí
escribir para chicos, ya que aunque son álbumes ilustrados, yo busco escribir
cuentos redondos, y en un par de libros de la docena editada lo conseguí. Es complicado
porque los escribo de un tirón, en 20 minutos, pero puedo tardar un año entero
en llegar a tener esos 20 minutos, ya que intento escribir diáfano. Un acto
zen, casi. Ese estado me cuesta mucho, cada vez más. Y mis hijos han crecido: yo
escribía para ellos. Le debo una novela a mi hija, Luna, hoy de 15 años, pero
ya al pasarme de primeros lectores a los 9 a 10 años en un par de relatos, en la
devolución el experimentado editor me advirtió que acá Roald Dahl no caminaba,
ya que el principal comprador era la
Escuela , así que no insistí.
G. C.: También guionaste historietas
que dibujó Pablo Zwieg. ¿Qué tipo de historietas y dónde se publicaron?
J. M.G.: A pedido de Pablo
siempre. Hicimos una tira cómica para una revista femenina durante años. También
una historieta de serie negra que se publicó en Francia con un generoso prólogo
de Nine. Luego realizamos varias breves, unas que salieron en Fierro, y recuerdo otra de dos páginas
que publicó el ICI de los 90, pero su
historia daba para una novela entera. No
soy guionista, no sé escribir guiones. Cero técnica, entre otras falencias, así
que dejo esa tarea para quienes la hacen bien. Si en algún momento escribiera
un guión a conciencia, creo que lo haría con la orientación de un taller. Los
talleres son excelentes si tenés proyecto. Creo que hoy hay notables escritores
de historietas, y va a mejorar, creo, con esta transición a la novela gráfica
si sigue editándose y crece. Es extraordinario que ahora todas las librerías
tengan una sección para la historieta, y hace solo siete años estaba mezclada
con los libros para niños, y era Tintin
y poco más. El único tema es que me parece que aún no dejan un mango a los
autores las ediciones locales para el mercado local, y así da la impresión que es
muy probable que se termine jodiendo. Pensemos que, de lo que va a sobrevivir
en soporte papel en algunos años, la historieta tendría un lugar asignado. Ahora
sólo le dan espacio, es un logro, debe venderse, hay más lectores, queda bien
regalar un libro de historieta en algún segmento, pero no ves a los personajes de
la cultura o el entretenimiento, ni a intelectuales que indican tendencias
recomendar novelas gráficas, ni referenciarse en ellas. Hay secciones
importantes y constantes en los periódicos, con periodistas muy buenos, y los
lectores leen esos artículos, pero los que no son del campo historietístico, no
leen aquello de lo que hablan. En cuanto a la formación de nuevos lectores es una
lástima el uso propagandístico que se hizo de El Eternauta, en un momento de confrontaciones refractarias porque
de algún modo la quemó. Ahora hay que reivindicarla, lo que parecía
innecesario, ¿no es la historieta que puede instalarse como suerte de piedra
angular en los programas de lectura escolar? Un pibe que se lee las 500 páginas
ya esta listo para la historieta y para leer lo que venga. Tiene los elementos:
y muchos amantes de la historieta han trabajado para ello. Así como los
académicos han adoptado a Aby Warburg seis décadas después, la narración gráfica argentina puede ser
referencia en todos los estudios sociales, culturales, artísticos, porque se
puede contar la historia argentina desde la historieta, con aportes exclusivos
de su derrotero. Y de la sociedad, de la economía y de las relaciones
internacionales incluso. Las poéticas de Lanteri, Torino, Intervalo, Oesterheld, Landrú, Calé, Cognigni, Robin Wood, Ray
Collins, Fontanarrosa, Trillo, El Cazador,
Liniers, Calvi y tantos, se encuentran más comprometidas con el espíritu de su tiempo
que mucha de la poesía pura que se publica -que parece estar en ningún lugar- y
que alguna narrativa que es vigilada por un aparato evaluatorio permanente que
la historieta no trae.
Según verificamos en
los investigadores que atendemos en el Archivo y lo que se publica en material
teórico, hay una considerable cantidad de análisis delimitados: historiadores y lecturas
del campo de la comunicación o el lenguaje. Nada o casi nada de historia y
teoría del arte ni de la literatura. Es raro, ¿no?
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| Con Art Spiegelman en Archivo de la Biblioteca Nacional, septiembre 2015. |
G. C.: ¿Vas a continuar
escribiendo guiones?
J.M.G.: Por el bien de la
historieta argentina, creo que no. Aunque si no consigo encontrarle la vuelta a
la escritura de un libro sobre la historia de la Biblioteca que viví, capaz
la haga en historieta. Se me ocurre en este momento, mientras te contesto, que tal
vez esa sea la solución a una deuda enorme que si no pago me va a liquidar,
contar esa historia.
G. C.: Tu trabajo en la Biblioteca Nacional
J.M.G.: Primero, mi tarea en la Biblioteca no es
investigar, lo hago cuando puedo, o en algunos trabajos puntuales que lo
requieren. Respecto al interés por el detrás de la cocina, bueno, de pibe me
encantaban las secciones de Trillo-Saccomanno en Record, y escribía cartas a los editores. A los 12 años me rajaba
de casa para ir al Encuentro de Lobos. Pero luego me desenchufo completamente. Y
me reencuentro trabajando en la
Hemeroteca , ya en 1998 monto la primera muestra de “Historia
de la Historieta ”
en la Biblioteca. No
tenía bibliografía, Trillo me dio un anillado suyo del Record 1980. Ni el de Siulnas sobre el humor tenía a mano. Y veía
que toda la data dura estaba pifiada. Y también toparme con tantas
publicaciones del fondo hemerográfico me reveló un panorama para mi sorprendente:
la riqueza enorme del pasado de nuestra historieta. El modesto catálogo de esa muestra servía de
guía por los títulos más recónditos que listaba. Para mí hasta lo más antiguo
que conocía era Hernán el Corsario, y
punto. Y para la muestra veía en las remotas
publicaciones satíricas del siglo XIX
que traían historietas, no una prehistorieta rudimentaria y torpe, sino otro
tipo de historieta, pero historieta al fin. Ni idea tenía que por entonces en
Europa había corrientes que reivindicaban esa historieta. Poco tiempo después
me piden que haga un librito para rellenar una colección que iba a distribuir Página12, y como un inconsciente total me
propongo contar toda la historia brevemente, por arriba, y arranco con los
antecedentes de los periódicos ilustrados, y en vez de por arribita me hundo, me
cuelgo y voy hacia las profundidades de las publicaciones que voy revisando en la Sala del Tesoro y en la Hemeroteca y apenas
llego a cubrir hasta 1920, exhumando algunas series y revistas no listadas
hasta entonces. Y me enamoro de esos dibujos deslumbrantes, ese lenguaje
inicial, de las exploraciones, invenciones y tanteos, de esas ocurrencias y
humoradas totalmente zafadas.
Desde ahí, el punto
para mí es encontrar el momento en que algo nace o se produce una inflexión
profunda. Me emociona. Porque lo veo en su contexto leyendo toda la revista:
recreo la época y observo esa historieta en ese momento descubriendo su
impacto, su rareza, cómo fascinó hasta hacerse lugar en revistas eminentemente literarias
y populares como La Novela Semanal o atildadas
como El Hogar, y así se entiende la
irrupción de Trifón y Sisebuta en La Nación
de 1920, o luego los comics del Suplemento
Multicolor de Borges y Petit de Murat. Para algunos debía tratarse de la
provocación, el zafe rupturista. Y gráficamente eran excelentes. Afinaban con Macaya, con Guevara, con Sorazabal, y con
Alvarez, y con Xul Solar, con los decó de los libros, con los xilografistas,
con la vanguardia. Hasta que en los años 30 se estandariza y segmenta exclusivamente
para un público determinado: el infantil, y ya no cabe más la mordaz exposición
de la familia burguesa porteña de Don Sofanor, de Rechain, por ejemplo. Creo
que fue Steimberg quien observó la relación de esta serie con Arlt. Y en los 30
se normaliza bastante, salvo excepciones. Ya la historieta es un producto y se
fabrica de acuerdo a patrones.
Y era necesario, creía,
difundir esas primeras series, esa etapa nebulosa, que era mayormente una serie
de nombres y algunas viñetas sueltas en catálogos y libros, nadie sabía de qué
trataban, parecía que la cosa empezaba en serio con la Patoruzú. Entonces le cuento a Judith que durante
esos años seguí en los ratos libres buscando las series antiguas e
identificándolas, digitalizando algunas, y me dice hay que hacer un libro y eso
es la base de la antología que preparamos, y que increíblemente agotó una
primera edición.
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| Su primer libro sobre la historieta antigua, 1999. |
G. C.: ¿Cuál es tu metodología
para explorar esos orígenes que de alguna manera constituyen la prehistoria de la
historieta nacional?
J.M.G.: Como no estoy ceñido, no
debo cumplir con un programa, sin
obligaciones, tampoco tengo que sostener como sea ninguna de las hipótesis que
me van apareciendo a medida que surgen los interrogantes. Puedo reescribir a
partir de un nuevo hallazgo que pone en crisis lo ya sostenido, y así puedo
seguir cualquier dato que pueda aportar una nueva lectura porque no me preocupa
desdecirme, sino afinar más. Verifico todo lo que es data, soy obsesivo, y me
lacera cada vez que tuve que largar una data no verificada para ligar los
fragmentos del cuento en un artículo que debía terminar de una vez, me lacera
realmente, quiero pedirle perdón a cada lector de ese texto. Creo que si algo
va a quedar de esto es una serie de datos confiables. Inspecciono todo. Datas como la dirección del
editor o el precio, o qué artículo ilustran cuando están relacionadas a algo de
actualidad, me dan pistas, me hago idea. A La
Vida Moderna llegué por el nombre: en esos años si decía “moderno”
traía mucha producción gráfica, y quizás cuentos vivos o historietas. Y allí
estaban los comics de Dirks y Burr
Opper, en ¡1907! Hay un instante de
súbita alegría, y es cuando das con algo nuevo en ese océano de artículos de
prensa, ya estás empapado porque vas leyendo y mirando los anuncios, la
estética, el diseño, las noticias, el modo de decir, estás empapado de la época
y de pronto ¡aparece la isla perdida, un dato sobre un dibujante, el anuncio de
una revista que publica historietas, un nombre conocido, la referencia a un
personaje, ni te digo cuando encontré comics
norteamericanos en un diario de 1909, la isla además viene con tesoro, porque imaginate
relativo a historieta lo que podían llegar a publicar en 1910, 1915. A veces ni siquiera
busco historietas sino saber si tal editor o dibujante colaboró en ese diario o
revista, o si se hizo eco de la competencia que sí publicaba viñetas. Ves que
hay tanteos editores tambien. Un año hay mucha gráfica y el siguiente se seca
todo, se pone austero, el mismo diario. Uno toma como que alguien tomó una decisión:
voy a publicar historietas, y descubrí que no es así, que a veces la publicaron
para tapar un agujero en una página de avisos, o lo hicieron para joder a otra
revista, porque los comics eran
libres, se afanaban, en un momento dos revistas publican el mismo y se acusan
de plagiar, porque en general nadie dice de dónde vienen, es maravillosa esa
época, publican comics mucho mejores
que los que conseguian luego cuando se establecen las agencias. Happy Hooligan, Cocoliche acá, habla del edificio del Congreso y la Av de Mayo y en la viñeta ves
una granja, los sobrinos del capitán eran exitosos, pasan de una revista a
otra, y los editores piden disculpas cuando no consiguieron el comic USA o ya los cortaron
judicialmente, y tienen que publicar los comics
ingleses con textos al pie. Antes que El
Tony y Mustafá y todas esas
primeras revistas publicaran exclusivamente esas secuencias retrógradas, de la
época de los cuentos vivos, 1905/1910. Eso es emocionante. Hay un período
incluso exigente, previo a la segmentación exclusiva de la historieta para los
niños. Cultura gráfica, Caras y caretas, Plus Ultra, PBT, El Hogar, Mundo argentino, incluso Tit-Bits,
pusieron las cosas muy altas. Es arduo, a veces no hay mucho, o nada concreto,
pero igual sirve, estás en la época. Y esto es lo menos científico que podés
oír pero muchas, intuyo. ¿Es que que almacené mucha más información que la que pienso,
e hice asociaciones sin saberlo, y esa intuición, es el resultado de esas operaciones? ¿Será el
pálpito que mentaban las viejas?
Para verificar alguna
cuestión sobre las actitudes editoriales y el itinerario de los comics de USA a veces trabajo con
historietas comparadas: pongo una al lado de otra, la yanqui, si accedo, o la
española, o la inglesa, y la de acá. Ello
puede no conducir a nada, registro los datos nomás. Y sigo la carrera de los autores,
hasta que estoy seguro de que ya no hicieron más historietas. El caso Soldati
es tremendo porque para mi se jodió, si seguía con la historieta podría haber
sido un monstruo. O capaz no, le salió eso y las portadas rarísimas de las primeras
Billiken, y ya, despues maduró y se
volvió el paisajista lacónico, profesor, un puesto en El Hogar. Lanteri es el primer historietista argentino, ya que se
dedicó exclusivamente a ello. Y es enigmático, no se dice mucho de él. Lanteri
y Quinterno además están fuertemente vinculados. Murió en los 70 Lanteri es un
caso raro: un historietista antiperonista. Cada vez que retomo el trabajo hago
un recuento de todo, del principio hasta el punto donde estoy escribiendo, y
reescribo, me corrijo o reafirmo, así que siempre vale lo último contrastado
con lo anterior porque va quedando obsoleto. Mi última versión hasta ahora es
el EntreLíneas 1, de 2014. Ansío tener
un período libre de dos horas diarias durante un par de meses.
En cuanto a las
fuentes documentales el tema es que excepto las propias publicaciones, los
impresos, no se conservó casi nada de esa época, ni habría interés en dejar
registro o constancia de algo durante varias décadas. Imagínate de 1910/ 1920. Las
personas que podrían hablar de alguno de esos autores son muy mayores y ya no
los recuerdan en esta labor. Revisé acerca del fondo Editorial Haynes en el Archivo
General de la Nación ,
tienen el archivo administrativo, y todo lo que hallé es un libro contable de
1916 donde pude comprobar que a Lanteri le aumentaron el sueldo hacia el fin de
El Negro Raúl. Sacar conclusiones de ello
no es apropiado. Vengo más austero en afirmaciones. En el período sobre el que
trabajo ha habido demasiadas suposiciones, se lo ha soslayado y es una lástima
porque, repito, algunos pioneros vivieron hasta los 60 y 70s. No les hacían
reportajes.
Tambien es revisar
datos que se repiten y no sabés por qué. Por ejemplo, siempre que se habla de Tit-Bits se dice “dirigida por Rodolfo De
Puga”. Y después no dicen más de él, y
es raro porque no informan quién dirigía PBT
o El Gorrión, o Figuritas. Así que qué importa. Así que
empecé a ver quién era este tipo, y no había casi nada, salvo que Borges lo
usaba para mofarse de los malos poetas, y otro autor mencionaba una puteada con
su nombre: era vilipendiado. Busqué artículos firmados por él en las
publicaciones y descubrí a un personaje interesante, un periodista con un gran olfato para lo
popular, que admiró los primeros comics yanquis
en un tiempo en que los contenidos e influencias eran europeos, y publicándolos
aquí y allá, logró imponerlos, fundó Tit-Bits
que quizás llegó a vender tanto o más que C&C,
y ese dato se perdió porque no era una publicación prestigiosa sino popular, de
entretenimiento, y acá ya se sabe lo que pasa con lo popular y más en esa
época. Lo que la complicó es que la Biblioteca Nacional
no tenía la colección completa de Tit-Bits,
no se coleccionó mucho.
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| Tapa del libro La Historieta Salvaje, en coautoría con Judith Gociol |
G. C.: Uno de tus tantos logros
es el rescate –junto a Federico Reggiani y Federico Mutinelli– de Aventuras de un matrimonio sin bautizar,
del rosarino Oscar Soldati, que salió por primera vez en 1916 en la revista PBT, y cuya versión facsimilar editó la Biblioteca Nacional
J.M.G.: Me topé con ella cuando
escribía ese librito sobre los inicios de la historieta. Era increíble. Y lo
más curioso es que no aparecía mencionada en ningún recuento. Se la confundía
con otra de Rojas, que la antecedió. Rompía toda idea de evolución, era como el
astronauta de Palenque de los comics, y también la idea de que las primeras
historietas locales copiaban a las yanquis. Todo en ella era sorprendente, y lo
más atractivo estaba en que cambiaba su formulación a medida que avanzaban los
episodios, no debe haber muchos casos de una serie antigua que exponga tanta
exploración formal en pocos episodios. Transitaba desde la historieta europea a
la norteamericana. Y estaba dibujada por alguien que no le importaba nada
exponer virtuosismo, todo lo contrario a la época. Se adelantaba décadas en
ello. Sus argumentos eran desopilantes, funambulescos, con algunos efectos, diálogos
y detalles secundarios insólitos, y traía la idea de hacerla interactuar con
los lectores de acuerdo a los concursos de bautismo y muerte de los personajes.
Quizás nadie se preocupaba de buscar y leer esas historietas que comentaba en
el librito. Pero Reggiani y Mutinelli, sí. Los Federicos buscaron las revistas
y se coparon con esa serie, y la digitalizaron en la UNLP y la trabajaron para
restaurarla y al traer el proyecto de edición a la Biblioteca tuvieron la
enorme generosidad de invitarme a escribir sobre ella. Es una enorme alegría
saber que hay otras personas con sensibilidad para la historieta antigua.
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| Inauguración de la muestra De Tapas, agosto 2015. |
G. C.: ¿Cómo es el trabajo en el
Archivo de la
Biblioteca Nacional ?
J.M.G.: El SIGB (Sistemas
Integrados de Gestión Bibliotecaria) es el software
de la Biblioteca Nacional ,
la base de datos. Integrarnos a ella es algo políticamente importante, porque incorporamos
los documentos del Archivo a la colección patrimonial de la institución. Hace poco
tomamos la decisión de sellar todos los originales (tenemos alrededor de 3200 a la fecha) y vamos a
pasar todos los documentos al sistema de gestió bibliotecaria, porque bregamos
por patrimonializar como bien del Estado Nacional todo el material del Archivo.
Es único en el país y en la región. Ni España tiene uno. Esto yo lo desconocía:
pensaba que era un atraso o deuda argentina. La institucionalización del
Archivo es más importante que cualquier tarea o evento que hagamos, nos va a
sobrevivir, y finalmente es lo que dará cuenta de lo que es y fue la historieta
y el humor argentinos.
G. C.: Las aventuras de Viruta y Chicharrón, que debutó en Caras y Caretas el 27.4.1912, fue creada por un norteamericano y empezó a producirse en el país cuando no se recibieron más envíos del exterior. Vos la mencionás en tu libro de 1999: La historieta argentina. De la caricatura política a las primeras series. Pero además rastreaste hasta sus fuentes en Estados Unidos, lo que originó que en 2011 escribieras un artículo para
J.M.G.: Lo primero que me llamó
la atención era que se repitiera que Redondo la dibujó. No tenía nada que ver
con su estilo. Era una obsesión porque nadie mencionaba fuente documental de esa
atribución autoral, y toda la data pifiada que te decía al principio. Además,
no tenía realmente nada que ver con Caras
y Caretas. La de Aventuras de un
matrimonio sin bautizar en PBT en 1916 tenía alguna coherencia
porque esa revista fue vanguardista en ese breve período. Así que ya
identificada pude acceder a la edición original de McManus, que se publicó en
los diarios de USA sólo dos meses antes que la de aquí. Duró solo dos años allá, y fue medio un fracaso, y acá la continuaron
porque obtuvo gran éxito.
¿Qué te puedo decir
sobre ella? Que apareció en Caras y
Caretas por error, su destino era Tit-Bits,
que ya publicaba comics, y no tuvo
emulación pese a su evidente éxito, muy llamativo también, lo que abre interrogantes
interesantes. Que nadie pagaba un centavo por ella y borraban la firma autoral,
como sucedía con las que se publicaron hasta 1925, aproximadamente. Y que todos
los errores y el mito construido sobre esta historieta se producen a partir de
un error de diseño y de lectura del catálogo de la Bienal del Di Tella. Y está
bárbaro que no sea la primera historieta argentina, porque es bastante flojita.
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| Tapa del libro - catálogo de la muestra De Tapas. |
G. C.: Debido a tu intenso
trabajo de investigación llegaste a identificar los primeros comics norteamericanos que se publicaron
en la Argentina. Sería
J.M.G.: Se publicaron con poco
tiempo de diferencia de las ediciones originales, y todos por la misma
editorial, así que podemos afirmar que a instancias de la iniciativa de una
misma persona o algunas asociadas. En diarios lo poco que ví que se publicó
hace pensar que no caminaron, o no los quisieron los editores, porque duraron
poco en esa primera década del siglo XX, pero en las revistas funcionaron muy
bien, especialmente en Tit-Bits, que
publicó varias series prácticamente desde su aparición en 1909. Indican una
rara y adelantada introducción de artículos de prensa estadounidense en la Argentina cuando
monopolizaba la europea, y había en los españoles bastante bronca con lo estodounidense.
Además, con alta
calidad selectiva: Rudolph Dirks y Burr Opper. Luego McManus, y otros, hasta
publicar series muy sofisticadas como Mr.
Twee Deedle, de Johnny Gruelle,
que no es cómica sino de fantasía. Y en PBT
en 1905 salieron los UpSide Downs, de
Gustave Verbeek, que se leía tanto al derecho como al revés de la página. Así que retomo una de las hipótesis de aquel
librito de Página12, totalmente
intuitiva entonces, cuando me preguntaba por qué la historieta de un país lejano
a los centros de poder, proveedor de materias primas, con escasa población,
había desarrollado una historieta tan notable, con tantos hitos a lo largo de
su trayectoria.
Art Spiegelman y su esposa,
que imagino han visto mucho, vinieron el único día libre que tenían a ver “De tapas”,
y la chica de seguridad me contó luego que estuvieron dos horas mirando cada
obra, y pensá que esa muestra es cero producción al lado de otros centros del
mundo, o acá mismo ante muchos museos, y es que estaban impactados por la
calidad y variedad de autores y obras. Y yo pensaba al comienzo de mis búsquedas
hace casi veinte años, si había alguna
característica que implicara a todos, algo que sirva de explicación para ello
Se argumenta que está en las publicaciones mismas, en su altísima calidad: Caras y Caretas, Plus Ultra, figuran entre las mejores, las más suntuosas revistas
de su época a nivel mundial. Tomá la Tit-Bits
inglesa y ponele al lado la argentina. Primero que ésta última está llena de comics yanquis, a color, y luego que en
vez de divulgar ese pastiche de curiosidades sensacionalistas, difundía folletines.
Nuestros ilustradores eran unos artistas fabulosos. Posiblemente eran más vigorosos
que muchos de los que actuaban en el arte de salón. Y los asuntos eran fuertes,
hasta el golpe de Uriburu la historieta argentina fue desenfadadamente caústica,
lo que se verifica en La historieta salvaje.
Primero era un medio para explorar gráficamente, para salir a jugar, y luego,
para desarrollar los temas más virulentos que les daba la gana, no es que se lo
propusieran concientemente, no es que se utilizaba la historieta como vehículo,
pero salía eso, estaba eso y era con eso que trabajaban. Con la muestra “De tapas” había una soterrada intención de
joder y mostrar que muchos de los más
grandes figurativos del país estaban trabajando en las revistas.
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| Tapa del libro - catálogo de la muestra Trillo de puño y tecla. |
G. C.: Otra importante faceta
que desarrollás es la de curador. Organizaste las muestras “Historia de la
historieta argentina” (1998), “Feria del Libro de Fráncfort” (2000), “Trillo de
puño y tecla” (2013) y “De tapas” (2015). ¿Cómo vivís esta experiencia?
J.M.G.: Es gratificante, aunque dependo mucho de
aspectos de producción que no puedo manejar, y en todas debo reunir obras de
fuentes y colecciones diferentes, ya que hago muestras colectivas que cuenten
toda una historia de principio a fin. La de “De tapas” fue una locura, me llevó
muchos meses ubicar las obras, y con ellas armé lo que pude.
En todas trabajé
escribiendo una historia. Es una puesta en escena.
Hoy proliferan las
muestras. Es una forma más de publicación, que se lee de otra forma, y capaz que
está contribuyendo tambien al interés por la historieta, o curiosidad al menos.
El Museo Nacional de Bellas Artes hizo la de “Oski” (ya
había hecho una en 1972), la de Alejandro Sirio y otra de “Sábat”, pero me temo
que no hay continuidad y creo que no se va a extender hacia la historieta. Necesitaría
dedicar un salón a artes gráficas, y empezar a reunir colección, lo que estamos haciendo nosotros, y eso nos va a llevar a amplificarnos,
es un Archivo pero tambien una biblioteca específica de referencias, y un
centro de documentación. Pero si nosotros logramos reunir tantos trabajos
importantísimos, pensá en el Museo Nacional de Bellas Artes… ¿quién no quiere
tener una obra en su colección? Y los otros museos. Ya hay un mercado de
originales, pero es del aficionado, del lector de historieta. O tambien algún
inversionista que se dio cuenta de que por poca plata compra obras que algún día
pueden valer muchísimo. El coleccionista quiere exhibir sus joyas y nos las
presta, pero en el fondo tanto él como el inversor recelan algo de las instituciones del Estado porque éste cuando adquiere
una obra la retira del circuito: nunca la va poder conseguir el particular ni continuar
medrando el dealer. Y si circula es porque
hubo un delito, ya es obra que ensucia a quien la posee. El coleccionista es el
preservador que logró que mucho material llegue en buen estado al día de hoy, y
a veces reunido en series ordenadas que ahorran muchísimo trabajo. Pero igual si
el destino no es el Estado o el museo, las perdemos, se van a los centros
económicos, a USA o a Europa, se fragmentan las series, y no se la sacás más a
un coleccionista alemán, inglés o yanqui. Hace un tiempo me enteré que El Eternauta está en Italia, por
ejemplo. Y los autores, además, cada vez más viven de vender originales, y es
allá donde está la moneda fuerte.
Esto es también mi
tema porque trabajé doce años y lo hago aún de Selector Bibliográfico en la Biblioteca , y mi
función es detectar faltantes en la colección y procurarlos, y en ello vi la
ausencia del Estado en los remates públicos de grandes colecciones de
bibliófilos que los herederos subastaban, y la pérdida de documentos únicos,
muchos de los cuales terminan en el exterior.
Respecto a lo de
curador, me incomoda el término, porque como el de investigador se convierte
como en una categoría, y un oficio, y proviene de la museología, donde era el
cuidador o preservador de una colección determinada y hoy es quien selecciona y
exhibe. En todo caso me considero cuidador de la historieta y el humor gráfico
en la Biblioteca
Nacional , por mi trabajo en el Archivo, no por esa tarea de
seleccionar para exhibir. Respecto a las exposiciones, cada vez más sucede que
parece más importante el que cuelga un cuadro o habla de él, que el cuadro
mismo. Eso incomoda. Incluso, fuera de aquel que es empleado en una institución
o galería, constituye un modo de ganar dinero por cuenta propia, lo que a la
larga va a generar competencia. Otro tema es que las muestras llevan muchísimo
tiempo, y el Archivo requiere toda la dedicación, en esta etapa al menos. Así
que a menos que obtenga los documentos necesarios para armar una muestra sobre
los inicios de la historieta argentina, creo que por un tiempo no voy a
preparar otra. Y la de “De tapas” está itinerando, lo cual es genial porque si
no solo pueden verla los que viven en Buenos Aires o los que viajan. Esta
muestra en particular me dio muchas satisfacciones: en su producción conocí a
historietistas como José Clémen, le grabé una entrevista a Ricardo Villagrán, otra
a De La María , también
a los dos Nine, y fue impactante lo de Guillermo Roux, al que solo llamé para
ver si el original de Patoruzito que
iba a montar tenía color suyo y terminé en una conversación mágica de seis
horas sobre la editorial Quinterno, los años cuarenta y conceptos sobre lel
difuso límite entre el arte gráfico y el plástico, lo popular y lo excluyente.
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| Durante presentación de libro en la Biblioteca Nacional: Federico Reggiani, Horacio González, Gutierrez y Federico Mutinelli, 2014. |
G. C.: Los amantes de la música
antigua (Edad Media, Renacimiento y Barroco) en general frecuentan poco las
corrientes posteriores y menos aún las contemporáneas. ¿Te pasa lo mismo con la
historieta? Por ejemplo, ¿qué valoración te merecen las series de superhéroes y
de manga?
J.M.G.: Me interesa la
historieta argentina y la extrajera en función del diálogo con ella.
Los superhéroes me
atraían más que nada por su carga erótica; creo que es algo medular en la
fascinación que tienen, así que digamos
que frecuenté algunos a los 10 u 11 años, o de antes tengo la idea que me impactaron
por ese erotismo. Luego, no hay mucho superhéroe argentino, o no lo había
cuando yo era chico, excepto Sonoman,
que me interesaba muchísimo, por el dibujo tan suelto y dinámico, musical, pero
no podía seguir la historia.
Manga leí muy pocos.
Son excelentes en sus planteos, aunque por alguna razón sentí que resolvían
menos que lo que sugerían al inicio, y su dibujo me aburre. Me parecen todos
iguales, como sacados de una fábrica. Esto es falta de atención y
entrenamiento, seguramente. Ví un manga que transcurría en una villa bonaerense,
de un muchacho en Villa María, el efecto es raro porque no podía dejar de
pensar que los personajes eran de manga, de otra cosa.
Pero se trata de la
historieta masiva de esta época. Y en casi ninguna de ellas hay algo argentino,
de esta usina histórica. Es un problema. O por ahí es finalmente una usina para
exquisitos nomás.
Y respecto a ver lo
contemporáneo, es bastante cierto, al menos en mi caso. No tengo modo de conocer
todo lo que se hace, no ando por los eventos casi, apenas ojeo el material que
ingresamos a la Biblio ,
pego vistazos, trato de estar enterado al menos para no estar siempre tan en
babia, si no para mi es imposible trabajar. Porque hay cosas tan atractivas. Muy
sofisticadas, una variedad increíble, sorprendente, y se edita cada vez mejor. Pero
cuando leo algo nuevo, me atrapa como ninguna otra lectura, como a cualquiera,
su poder persiste porque le es inherente, pero como a veces lo hago como parte
de mi trabajo, con un objetivo, así por el puro hedonismo, es infrecuente, ya un lujo. Y es otra manera de
lectura a la que practico con la historieta antigua.
G. C.: ¿Y esas historietas que
tratan sobre anécdotas personales de los autores o derivan hacia la
experimentación gráfica?
Las
autorreferenciales no me seducen mucho. Recuerdo que fue una corriente del
teatro y del cine, también, que probablemente apareció cuando se prolongaba la
crisis del relato épico, el fin de la historia, y el autor se pone en el centro
a desnudarse, hace un viaje de exhibición, capaz terapéutico. Siento a veces
que hay un abuso de la autorreferencialidad, como que el autor esta enamorado
de sí mismo, me dan ganas de decirle “deja de hacerte selfies que estas jodiendo la cosa”. Por un lado es la época de
exhibirse en facebook, de la selfie, testimoniar que aquí estoy, por
ende existo. Por otro, el autor, si no tiene un personaje, se inventa como tal,
la primera persona es más fluida. El tema es que en la intimidad autorreferncial
de un relato como Maus hay una
historia enorme y lo autorreferencial es autobiografía, y es el recurso para
contarla, y esta no es La
Historia , pero tambien son sus efectos. O Tortas fritas de polenta, es la historia
personal, la experiencia íntima de un chabón en La Historia. Si no es la
experiencia en uno de esos tiempos interesantes ha de ser muy interesante o poseer
un gran sentido del humor ese autor para ponerse en el centro del relato, y que
pueda fascinar, sin quedar en una posición vacua de modelo de ropa. Dicho así,
ya considerarse fascinante me parece un poco pedante, capaz por eso la
reticencia. ¿O es prejuicio y en realidad ya no podemos hacer otra cosa que
documentar este paseo hacia la nada con las selfies,
y algunos les sacan el jugo? No. Hay grosas historias, y hay historias que
parecen chiquitas y que tan bien contadas se nos vuelven enormen. Y el autor
está en cualquier narración, como sea aparece, y sus experiencias también.
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| Página del libro - catálogo de la muestra De Tapas. |
G. C.: En los festivales y
ferias se suele convocar al cosplay,
que tanto fanatiza a los jóvenes, pero que miran con recelo las personas adultas.
¿Qué opinás acerca de esta representación?
J.M.G.: Me enteré que existía
con “Comicópolis”. Luego vi uno en el “Crack Bang Boom” de 2014, y vi muchisima
gente convocada por ello, así que me parece bien. Está buenísimo que la gente
se disfrace, que joda, que juegue. No se si genera lectores.
No sé si una mina
vestida como una de los X Men lee la
serie si es que muy probablemente llegó al personaje por el filme, no por el comic. Te repito que es un fenómeno que
apenas vi hace poco. Volvemos a lo superhéroes y el manga. Y nuevamente observo
aquí en nuestro país la situación de que como son solo historietas no hay
ningún problema en hipnotizarse con chicas de siluetas excitantes con vestuario
de fantasía de ahora que renuevan a la malvada Gatúbela (summum del
fetiche), o los shorts de Wonder Woman (estereotipo
de la colegiala que acá se potenciaba por su bandera yanqui), y se disfraza
cualquiera o al menos cualquiera puede ponerse ahí bajo ese tipo de haz. ¿El cosplay proviene de ese suplemento que
había en la historieta como único recurso aceptable para ver tetas o escenas
eróticas? Esa es mi lectura de tipo al borde de los 50. Pero la base me parece está
por ahí. Me parece que desde hace tiempo en los comics de superhéroes y en mucho manga la medida es incitar al
lector a querer cogerse a los personajes, tenga 12, 15 o 40 años. Desear ser un
personaje es también liberar algo. Yo quería ser el Corto Maltés, pero ni en pedo te disfrazabas entonces. El problema
es que no he visto personajes locales en cosplay:
no provee la historieta argentina y esto nace en Japón, que es una potencia
maniática de la emulacion. Por qué la propia gente de la historieta no se
disfraza, ni siquiera de los personajes viejos con onda. De Sarrasqueta yo me mandaría,
pero nadie lo identificaría.
Respecto a las edades, por lo que veo la
historieta se está convirtiendo en cosa de tipos de más de 30, 40 años. Eso no
es nada bueno. Y a los pibes no se qué les pasa, lo veo con mis hijos. Leyeron
algunas cosas, pero no se enganchan nunca. No siguen leyendo historietas si yo
no se las encajo. Fuera de la secta manga.
Fenómeno que en
contrapelo tiene a los zombie walk,
quizas. Porque es lo contrario, es lo feo y lo anónimo, y lo colectivo. No
desfilan, marchan, como una manifestación. Todo para ser leído políticamente,
socialmente, está todo servido desnudo y descarnado.
G. C.: Hay preguntas
convencionales pero ineludibles: ¿cuál es tu historieta nacional preferida?
J.M.G.: Es un problema porque
hay muchas. Y son tan diferentes que de cada época o forma quizás pueda llegar
a dejar una.
A una pregunta
convencional contesto con una respuesta de cajón, entonces: El Eternauta. Su primera lectura es una
experiencia inolvidable. En las de avemturas. Porque en las humoristicas, las
de Fontanarrosa de los setenta, las parodias, y las historias largas de Inodoro Pereyra, los primeros Boogie.
G. C.: ¿Y el historietista
argentino que más admirás?
J.M.G.: Lanteri, que fue el
primero, y por las inflexiones, la ductilidad y la evolución de su dibujo y
forma de contar-secuenciar, -que debe haber sido intuitiva – me lo hacen
admirable, en un tiempo en que debia ser aventurado imaginar que habria futuro
en ello. Breccia era para mí el más grande dibujante. Luego Trillo me produjo un
impacto enorme con sus guiones: las primeras historietas de Alvar Mayor y Las puertitas del Sr. López. Pero antes Robin Wood me atraía mucho,
escribía con unos clichés poéticos que me encantaban, eran las palabras
perfectas para suplantar la música en un spaghetti
western, un logro. Más adelante, Alack
Sinner, de Muñoz-Sampayo, me pareció lo más expresivo que había.
Digamos que mi
valoración va cambiando.
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| Página del libro - catálogo de la muestra Trillo de puño y tecla. |
G. C. ¿Y respecto a la
historieta y a los creadores extranjeros?
J.M.G.: Los alemanes del Chicago Tribune, sin duda son excelsos. Todavía los estoy
descubriendo. Cliff Sterrett, McCay. Luego algunos de la “Warren”. Hay
demasiado.
¿Hugo
Pratt es extranjero, aún por su producción y formación de acá? Es un gigante. Si
hay que elegir uno, es él.
G. C.: ¿Supongo que andarás
rondando algún nuevo proyecto?
J.M.G.: Deseos. En lo personal
espero volver a meterme en los inicios de la historieta argentina, terminar esa
indagación y contarla, y todo lo que falte que lo sigan otros.
Y en el trabajo del Archivo, todo el proyecto se
reduce a que siga creciendo en documentos necesarios para el estudio y la
difusión de estos lenguajes, volver útil
la documentación y presevarlos como merecen. Ya tenemos todo el mobiliario
necesario. Ahora urge conseguir un depósito: estoy atrás de eso.
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