martes, 1 de noviembre de 2011

CON ART SPIEGELMAN EN NUEVA YORK, por Germán Cáceres

Esa tarde (7.5.86) fue muy fructífera desde el punto de vista historietístico. Alrededor del mediodía visité a Maurice Horn en su departamento de One Fifth Avenue, a unos pocos metros de la Washington Square, un punto de referencia importantísimo en el Greenwich Village.

Maurice habló muy elogiosamente de Fierro -primera época-, y me enseñó alguno de sus libros (por ejemplo, A History of the Comic Strip y The World Enciclopedia of Comics), que tanto contribuyeron al estudio del género.

Luego se explayó sobre su actual y titánica empresa: la Contemporary Graphic Artists, de la cual ya se publicó el volumen 1. A través de un excelente índice, el lector tendrá acceso a información completa y ordenada sobre los grandes historietistas y otros creadores gráficos. Me facilitó un cuestionario para que lo entregue en Buenos Aires a su amigo Alberto Breccia, a quien invitó por mi intermedio a participar en esa guía.

Al despedirse, me aconsejó que por nada del mundo dejase de ir a “Forbidden Planet”, una librería especializada en historietas.

Tenía razón Maurice, la cantidad de publicaciones exhibidas era apabullante y de notoria calidad. Tuve la suerte de que un joven dibujante que estaba allí me recomendara las revistas que a su entender aportaban una ráfaga renovadora a la imagen visual.




Y así adquirí Mr. Monster, y pude asombrarme del fulgurante grafismo de Michael T. Gilber; Cerebus, el famoso animal parlante del canadiense Dave Sim; Viper, que devorarán con ansiedad los muchachos del subtemento “Óxido”; y Echo of Futurepast, con el cual disfruté de un estupendo Alex Toth, de las osadas invenciones plásticas de Arthur Suydam, y me sentí orgulloso por la presencia de dos argentinos: Ricardo Barreiro (guión) y Juan Jiménez (arte) en The Damned City.

Después me dirigí al domicilio de Art Spiegelman, en el 27 Greene St., en pleno Soho.

Contaba con escasos datos sobre la carrera de este prestigioso artista norteamericano nacido en Estocolmo (Suecia) en 1948. Sabía de sus primeros trabajos en Witzend, un prozine de los años sesenta. En la siguiente década y desde California lanzó junto a Bill Griffith una revista underground que se llamó Arcade The Comics Revue. En la actualidad, con su esposa Françoise Mouly dirigen y editan Raw, uno de los mejores exponentes de la vanguardia, que publica una singular creación de Spiegelman: Maus, deformación de mouse (ratón).

Fui recibido por la bella Françoise (es francesa), que me mostró una increíble colección de libros y revistas relacionados con las historietas. Vi publicaciones italianas, japonesas, por supuesto norteamericanas, pero entre las de lengua española no había ninguna argentina.

Enseguida apareció Art portando una calidísima sonrisa. Tuve la impresión de estar ante una pareja feliz, que se nutre de las satisfacciones que les brinda su trabajo artístico, pleno de libertad e independencia creativa.

Ambos me colmaron de toneladas de café y de gaseosas, y mantuve con Art la siguiente charla:



Germán Cáceres: Esta es Fierro (le mostré un ejemplar –primera época-): obtuvo el premio a la mejor revista de en el Salón del Cómic y la Ilustración, en Barcelona, 1985. ¿La conoce?

Art Spiegelman: Nunca hasta este momento; es la primera vez que la veo. A los artistas argentinos los he conocido en publicaciones europeas. Por ejemplo, aprecio la obra de Alberto Breccia, pero sólo a través de revistas francesas y especialmente italianas.

Aquí, en este Fierro hay una historieta de José Muñoz; me gusta y lo admiro mucho; utilizamos sus trabajos bastante seguido en Raw. Y también está Moebius, al que por supuesto conozco.

G.C.: ¿Qué opinión tiene formada sobre la historieta argentina?

A.S.: He frecuentado poca historieta argentina. Conozco a Mafalda, y es muy inusual que un norteamericano la conozca. Sé que James Warren editó algunas revistas de terror, en la que publicaron algunos artistas argentinos.

G.C.: ¿Tuvo oportunidad de leer alguna historieta de Oesterheld, el famoso guionista argentino?

A.S. No, pero me ocurrió algo interesante. Trabajo una vez por semana en una compañía de chicles, que también vende calcomanías, postales, tarjetas con las figuras de los jugadores de baseball, etc. Yo elaboro idea como estos muñecos de basura, de mucho éxito entre los chicos: son muñecos divertidos y de muy mal gusto, como por ejemplo uno con la nariz larga, otro sentado en la silla eléctrica, otro con un coágulo en la nariz, otro herido y manando sangre; a los chicos les encantan. Esta compañía tiene muchos ejecutivos y uno de ellos es argentino. Hablamos mucho; es el intelectual de la empresa y el más culto, pero trabaja en la oficina de correspondencia pues su inglés no es bueno. Él me ha hablado mucho de Oesterheld y me dice que debo leerlo. Ha escrito a amigos en la Argentina para que le manden sus historietas y prometió traducírmelas.




G.C.: Entiendo que fue uno de los mejores guionistas del mundo. Cambiando de tema, ¿cuáles son sus proyectos respecto a Raw?

A.S.: Françoise y yo estamos publicando la revista una vez al año. Antes salíamos dos o tres veces por año; queremos que vuelva a aparecer con mayor asiduidad de ahora en adelante. Se ha convertido en una revista más elaborada, con ediciones de mayor tamaño, mejor impresa, y una fisonomía particular. También hemos empezado a editar libros de artistas individuales que aparecen en Raw, en especial Charles Burns, Gary Panter y Sue Coe, autora de X, un libro dedicado a Malcolm X. Ella es una gran pintora, altamente respetada, y éste es el último proyecto que hemos elaborado juntos.

G.C.: Veo que la editora se denomina Raw Books and Grafhics.

A.S.: Es una serie llamada “One-Shot” (Un solo tiro); son como monografías. Este libro de Gary Panter, La Invasión de los Elvies Zombies, también fu publicado en español. En su dorso hay un disco con música del propio Panter. Charles Burns fue introducido al público por nuestra revista; ahora se ha hecho muy popular y sus trabajos se publican en España y Francia. Este libro es de Jerry Moriarty y su título es Jack survives (Jack sobrevive).

Este es otro libro que hicimos con Sue Coe, que alcanzó gran popularidad y fue reimpreso en Inglaterra: How to committ suicide in South Africa (Cómo cometer suicidio en Sudáfrica).



G.C.: ¿Qué tal las ventas?

A.S.: Vendemos aproximadamente 15.000 ejemplares, pero la revista tiene un impacto más allá de esta cifra. De acuerdo a parámetros del mercado norteamericano, la cantidad es pequeña. Si se lleva a cabo un publicación comercial como Spiderman, y solamente se venden 50.000, estamos ante un pésimo resultado. Heavy Metal vende entre 100.000 a 200.000 ejemplares, y está considerada como una revista de poco tiraje.

Raw ha tenido un gran éxito en el país pero aun así el impacto sigue siendo mayor porque la gente que la lee tiene influencia: son artistas, escritores, editores que hablan de la revista y utilizan sus ideas. Actualmente mucha gente lee Raw, más o menos 20 personas por cada ejemplar.

También se ha expuesto en galerías de arte que sólo exhiben pinturas, y sus trabajos se mencionan con asiduidad en otros medios de comunicación. Raw es muy cara. Económicamente es un drenaje de dinero hacer una gran revista en Norteamericana debido a la forma en que se realiza la distribución. Hay que mandar muchos ejemplares, y a los no vendidos se les rompe un pedazo de papel en la cubierta que se devuelve como prueba. Por ejemplo, si Heavy Metal vende 100.000 ejemplares, debe imprimir unos 200.000: estamos ante un sistema ineficaz.

Raw es, en cambio, muy eficiente: de los 15.000 ejemplares impresos, vendemos alrededor de 14.5000 y nos quedamos con 500 para regalar. En resumidas, cuentas vendemos todo. Por los primero números, es decir 1 y 2, se piden precios de locura. Cuando empezamos creíamos que nadie estaría interesado, imprimimos 4.000 ejemplares y nos fue bastante bien. Cuando salió a la venta en 1980, cada ejemplar costaba u$s 3,50; ahora entre los coleccionista se pagan u$s 225,- por cada uno de esos números, ya que son muy difíciles de conseguir.

Raw es una revista para compaginar, para publicar y para comprar. El último número, por ejemplo, lleva la tapa rota a mano en su ángulo superior derecho y el fragmento pegado en el interior...Una manera de ironizar con la devolución de ejemplares.

G.C.: Andrés Cascioli, director de Fierro, tiene la colección completa de Raw.

A.S.: Debe venir a EE.UU a venderla.



G.C.: Para Ud., ¿la historieta es una arte? ¿Merece el mismo respeto y consideración crítica que la literatura, la música y la pintura? Muchos investigadores afirman que es un producto industrial de consumo, implantado desde arriba para satisfacer necesidades primarias de evasión y, de paso, manipular la opinión del lector desde una óptica conservadora y paternalista. ¿Ud. cree que se puede opinar así de una serie como Peanuts, de Charles Schulz; o de las tiras de Jules Feiffer; o de Little Nemo, de Winsor McCay?

A.S.: Creo que no hay mucha diferencia con las novelas, ya que Ud. es novelista. Hay escritores que relatan historias como Princess Daisy (Princesa Daisy), un best-seller de calidad pobre, y si sólo se vendieran libros como éste, Ud. no pensaría en términos artísticos, como por ejemplo con las novelas de Faulkner o de Joyce. La historieta es un medio y éste puede ser empleado para realizar propaganda, o para vender algo, o con fines pornográficos. Y también puede ser usado artísticamente, como asimismo es factible que los tres primeros caminos conduzcan al arte. No es una fija que si uno dibuja historieta está produciendo arte. Pero se puede hacer arte de la misma manera que se lo hace si se pinta bien. Creo que un escritor norteamericano de ciencia ficción, Theodore Sturgeon, dijo que el 97% de todo lo que se escribe es una porquería, pero el 3% restante tal vez es arte. Probablemente sólo un muy bajo porcentaje de la producción historietístia total sea interesante para mí o para los demás.

G.C.: ¿Cuál es su concepción de la historieta?

A. S.: Déjeme hacer la pregunta de otro modo ya que es muy amplia. ¿Cuál es la concepción de Raw?

Estamos interesados en demostrar que la historieta puede ser una forma de arte fuerte y personal. No nos interesa dedicarnos a hacer un entretenimiento fácil que uno lee una sola vez y después no lo recuerda más; queremos historietas que sean como una cacheteada en la cara, o mejor como una trompada.


G.C.: Roberto Arlt, un gran escritor argentino, proponía una literatura que encerrara “La violencia de un cross a la mandíbula”.

A.S.: Que lo haga a uno prestar atención, ser más receptivo, despertar a algo que puede ser mirado más de una vez y tenga la posibilidad de un sentido profundo, y que no sea un entretenimiento escapista. También hay lugar para que existan otras cosas, pero como grupo de artistas no estamos interesados en promover ese tipo de actividad. Esencialmente, la revista Raw tiene que encontrarse consigo misma y convertirse en un arte personal.

G.C.: En el ámbito norteamericano se asiste al fenómeno de una excesiva división del trabajo. Un individuo crea el personaje, un dibujante hace las tiras a lápiz, otro boceta los fondos y, por último, un cuarto lo pasa a tinta.. La misma especialización se emplea en los guiones, donde a veces suele haber un técnico en diálogos. ¿Qué juicio le merece esta labor colectiva?

A.S.: No nos interesa la creación corporativa, según la cual si un artista no puede terminar el trabajo, se le encarga a otro. Lo apasionante de las historietas es que palabras y dibujos están compaginados por un solo cerebro. En contadas ocasiones puede funcionar más de un cerebro, como en el caso de Muñoz-Sampayo, y todavía seguir siendo bueno. Son como un cerebro y dos cuerpos. Es una creación muy, pero muy personal. Para nosotros lo más interesante es cuando trabajan un cerebro y una mano unidos; es una forma íntima de hacer historietas, de la misma manera que las novelas son íntimas y que la pintura es un arte íntimo. En cambio, el cine no lo es; se hace más difícil encontrar al autor en una película. Lo que resulta más estimulante en la historieta es esa intimidad, la posibilidad de hacer uno las letras, el dibujo, el texto. Es aún más íntimo que la novela, porque cuando Ud. escribe una novela y luego la manda imprimir, los demás ven la misma letra “a”, o la misma letra “b” o letra “c” que otro escritor utiliza, mientras que en los textos y globos que rotulo yo a mano, se trata de mi propia letra “a”, mi propia letra “b”, y éste es un fenómeno increíble en un mundo de medios de comunicación masivos, ya que es tan directo, como una fotoreproducción.

Algunos artistas en Raw también quieren ser pintores y otros no. Yo me encuentro en esta última categoría, la de un artista de tiras de historietas. Pienso que los dibujos originales no son muy importantes; lo míos forman un revoltijo, y son sucios y negros, pero cuando se imprimen se convierten en blanco y negro. Me interesa más la copia impresa, pues para mí ella es el original.



Página de Maus

G.C.: ¿Cuáles son sus dibujantes preferidos?

A.S.: Solamente los artesanos. Prefiero a la gente que trabaja en Raw, de manera que éste es el parámetro. Pero como también enseño la estética de las historietas, encuentro que ésta es extraña, pues solamente se refiere a los genios. Y cuando empiezo a hablar lo hago sobre artistas como Rodolphe Töpffer, un suizo del siglo XIX ; Winsor McCay; Lyonel Feininger; George Herriman, el de Krazy Kat; el Harvey Kurtzman de las tiras cómicas Mad, uno de los mejores; Chester Gould y su Dick Tracy; Bill Elder; Will Eisner; Jack Cole, el de Plastic Man; Robert Crumb, con quien trabajé en California; Justin Green, de San Francisco, que, alrededor de los años sesenta, escribió específicamente un libro llamado Binky Brown meets the Holy Virgin Mary (Binky Brown se encuentra con la Virgen María), acerca de un chico católico y la represión sexual.

De los dibujantes contemporáneos admiro a Charles Burns, Mark Beyer, Gary Panter y Jerry Moriarty. Entre los franceses me gustan Jacques Tardi, Francis Masse, Pascal Doury; son muy interesantes.

G.C.: ¿Qué le sugiere la obra de Alberto Breccia?

A.S.: Ya le tocaba el turno a Latinoamérica. Me gusta mucho. Sus dibujos nunca son iguales. Es vital y está abierto a la posibilidad de experimentación. Algunos de sus más recientes trabajos parecen hechos por un hombre joven pero con experiencia: son muy buenos y conmovedores. Me recuerda a Bernard Krigstein, en los años cincuenta. Uno debería tener un estilo de dibujo para cada historia de manera que al leerlas parecieran pertenecer a artistas diferentes; esta actitud ha sido de gran inspiración para mis propias tiras. En mis historias, es más importante que uno como artesano se ponga al servicio de una idea, y tenga una concepción visual distinta cada vez.

Uno de los problemas es que no leo idiomas extranjeros y no entiendo la historia; por lo tanto, me resulta un tanto difícil encontrar placer leyendo a Breccia. No estoy tan seguro de la historia como de la forma en que está contada. No me interesa per se las historias de terror o las de fantasía, y a veces al mirar a Breccia preferiría que no fuese tanto una artesanía de amor, que no fuese tanto un ilustrador, pero sí más específicamente una historia de Breccia.




G.C.: ¿Le gusta del dibujo de José Luis Salinas? Trabajó en Estados Unidos en la serie Cisco Kid; se destacó por su maestría en el manejo de la pluma.

A.S.: Fue un magnífico artesano, un excelente ilustrador, pero no un buen artista de historietas; es una categoría diferente. Muchos de los argentinos que han publicado en Estados Unidos no son buenos artistas de tiras, sino notables ilustradores, parecidos a Alex Raymond y a Harold Foster. Pera mí lo que es estimulante de las tiras tiene que ver con la forma en que se cuenta la historia de un cuadro a otro, o sea la compaginación, lo que se narra a través de los cuadros. Las mejores tiras las hacen a veces artistas que no son buenos ilustradores. Dick Tracy es el mejor ejemplo. Chester Golud no era un buen dibujante, pero sí un gran artista porque él sabía lo que es realmente una historieta. Es un dibujo simple, muy directo, que va del pedazo de papel al cerebro sin muchas interrupciones. Dibujos como los de Raymond no son excitantes; son demasiado aparatosos, y se gasta mucha energía en la superficie. Uno puede admirar la forma en que Foster pinta el agua, pero prefiero al paisajista Turner en lugar de Foster si quiero mirar el agua. Dick Tracy solamente puede ser hecho de una sola manera, en las tiras, y no puede funcionar de ninguna otra, y para mí esto es lo esencial. Chester Gould captó el verdadero sentido de la historieta.

G.C.: Para mí Chester Gould tenía limitaciones como dibujante, y las supo aprovechar construyendo con ellas una concepción historietística original y diferenciada.

A.S.: Otro modelo es George Herriman, que no puede existir en ningún otro lado; es un poco de dibujo, un poco de poesía, pero en realidad son tiras cómicas y lo que más me incita en este terreno específico de investigación es lo que sucede entre los cuadritos, para lo cual se necesita también un particular tipo de talento. Es lo que me mantiene interesado en seguir siento un caricaturista.


Página de Maus

G.C.: ¿Qué le parece la serie Alack Sinner, de Muñoz-Sampayo?

A.S.: Me gusta mucho; hay algo muy estimulante en su trabajo y en el estilo gráfico de Muñoz, que es potente y personal, y no se parece a nadie. Las historias son complejas, los caracteres no son fáciles de entender. Es algo nuevo y demuestra cómo con pocos elementos se puede hacer algo distinto.

Las historietas son siempre sencillas; pequeños dibujos casi siempre en blanco y negro, simples elementos. Pero se necesita dominar el idioma. Hay que saber inglés para apreciar a Chester Gould. Con Dick Tracy es posible que a alguien no le guste el dibujo, pero si empieza a leerlo comprenderá que es la única forma en que podía haber sido dibujado. Es como una mujer que a primera vista no parece atractiva pero a medida que uno la conoce se vuelve irresistible; lo opuesto también sucede. Es lo que ocurre con las tiras francesas: son encantadoras en la superficie, pero cuando uno las profundiza encuentra debilidades.

G.C.: ¿Entonces Ud. debe sentir una gran admiración por un renovador del género como Milton Caniff?

A.S.: Milton Caniff está en la categoría límite; no sé por qué pero debería gustarme más de lo que me gusta. Cuenta bien las historias, tiene buen grafismo dentro del contexto de su tiempo, pero aunque lo respeto no lo amo. Sin embargo, la historieta después de Caniff es muy diferente de lo que era antes de que él apareciera. Su estilo tuvo un enorme efecto sobre las tiras norteamericanas y por lo tanto he visto tantas variaciones de Caniff que me resulta difícil encontrar al verdadero. Me quedo con ciertos artistas que han sufrido su influencia, pero que terminan siendo más abstractos, como, por ejemplo, Alex Toh, a quien lo prefiero gráficamente; pero no habría Alex Toth si no hubiera habido un Caniff.

G.C.: Observo que en este último Raw se publica un capítulo de Maus. ¿Qué puede decirnos de esta historieta?

A.S.: Cada número de Raw incluye un capítulo de Maus, tira en la que estoy trabajando desde 1978. Está basada en entrevistas que sostuve con mi padre, que era un judío polaco al igual que mi madre; vivieron en la Europa de Hitler (Auschwitz, Dachau) y después de la guerra se vinieron a América. Es la historia de mi padre y de mi madre, y la buena y la mala relación que he tenido con ellos.

En este libro los judíos están representados como ratones, los nazis como gatos, los polacos como cerdos y los americanos como perros, pero excepto estas metáforas, la historia es actual y tiene que ver con mi padre, con nuestras conversaciones.

He escrito seis capítulos en Raw que totalizan 150 páginas; cuando esté terminado será un libro de 250 páginas. En Lucca 1982, recibí el premio “Yellow Kid” por escenario de Maus, y la revista Linus publicó la historieta íntegramente hasta esa fecha.

















G.C.: Para terminar: ¿está satisfecho con Maus?

A.S.: Tengo problemas para responderle...Es como si me preguntara si me gusta mi nariz...Se trata de mi vida, es la historia de vida. Es muy difícil trabajar en Maus y va bastante despacio; a veces tengo que tomarme unas vacaciones.

Es importante que no resulte melodramática. Los dibujos están al servicio de la historia. Maus será publicada en forma de libro por una de las grandes editoriales de Nueva York (que además publica libros de Joyce), como si se tratara de un trabajo importante de ficción. No es usual en los Estados Unidos que tiras cómicas se editen en forma de libro, ni para chicos, ni para gente de determinado culto, ni para aquellos que tienen intereses más amplios.

Después vino otra oleada de café y de gaseosas, y libros de la colección “One-shot” para Alberto Breccia, José Muñoz (que entonces estaba en Buenos Aires), Andrés Cascioli, Juan Sasturain y José Manuel Lima. También hubo exquisitos regalos para mí: Invasión de los Elvis Zombies, de Gary Panter, y separatas con los capítulos Nos. 2 al 6 de Maus, que recién pude leer en Buenos Aires.

Panter es un virtuoso dibujante que se expresa con trazos exasperados. Su invención gráficas es caótica, con un automatismo a la manera de los surrealistas. Describe una pesadilla monstruosa, de cuyo delirio no está ausente el vampirismo y la antropofagia, y donde el sexo es vivido con angustia y desesperación. Su objetividad está volcada con franqueza provocativa e imágenes perturbadoras. Frente a este lenguaje depresivo encontramos en la contratapa del libro un disco de sonido gutural, primitivo que –más allá de la letra- desborda vitalidad en su apelación a los instintos. El horror presentado por Gary Panter tiene la impronta onírica de la fantasía: el de la saga de Spiegelman, por el contrario, ostenta la cicatriz de lo verídico.

Maus es un testimonio del genocidio perpetrado por los nazis durante la Segunda Guerra Mundial. La tragedia de que fue víctima la familia Spiegelman es un ejemplo más de la feroz barbarie autoritaria, donde parece naufragar la fe en el hombre.

Art aún no ha concluido esta historia –que también señala las neuróticas relaciones humanas y la incomprensión entre padres e hijos-, y no sabemos si en ella habrá espacio para la esperanza; pero por ahora ésta la podemos descubrir en la calidad de su arte. En éste no hay exhibiciones gráficas: la trama se despliega en pequeños cuadritos -con predominio de planos medios y primeros planos- y abundancia de textos y diálogos. Su expresionismo no descuida la austeridad. El interés de la trama es sostenido y los personajes exhiben carnadura humana a pesar de estar simbolizados por ratones, gatos, cerdos y perros. Es que Maus se enrola en el gran realismo de todos los tiempos, cuya energía radica en la representación y no en la copia servil.

Y en el fuego de la narración que envuelve al lector no obstante el despojamiento visual, se puede rastrear la teoría del “iceberg”, de Ernest Hemingway: sólo es necesario exponer una parte de la historia; la otra potencia el drama subterráneamente, con un ímpetu imparable.

Maus es una de las obras mayores que ha dado la pujante narrativa gráfica. Con series de este nivel, ha historieta puede caminar al lado de las demás artes sin ningún tipo de complejo.

Germán Cáceres

De Charlando con Superman, de Germán Cáceres (Editorial Fraterna, Buenos Aires, 1988, 224 páginas).