lunes, 16 de mayo de 2016

UN GRAN ARTISTA AL VOLANTE (MANNKEN), por Germán Cáceres

Este historietista nació en Asunción  (Paraguay) en 1937 y vino a la Argentina cuando tenía dos años, donde falleció el 20.11. 2011, según varias versiones a la edad de ochenta años, hecho que torna imprecisa la fecha de su nacimiento. Ocurre que fue un artista discreto que nunca se promocionó.


Es desconcertante que un creador casi desconocido (su verdadero nombre era Víctor Braxator) ostente una obra tan brillante y a la vez tan vasta que esta nota solo puede tratar de captar su espíritu. Esperamos que algún investigador tenaz inicie el arduo trabajo de analizar a fondo su trayectoria, que seguramente demandará un libro.

Páginas de historieta publicada en Afanancio 181, 1981.

Su historieta más famosa es Las Travesías de Fitito, de 1975, para la Editorial Cielosur, que contó con su propia revista.
Tal vez una símbolo de su arte se encuentre en un cartoon que adquiere sentido de póster y que salió en el Nº 1 de El Gran Pirulo (Cielosur, 1987), en el cual Tarzán y Jane están desplazándose en lianas a través de la jungla. En un costado, sobre una rama de un árbol, un mono comenta:”¡Tarzán gritando!...¿Haber matado gran enemigo?” , y  otro mono le responde:”No…Jane volverse a equivocar cuando agarrando liana”. El alarido de Tarzán se debe a que ella se sujetó de sus genitales. Sobresale la composición en diagonal con una espléndida combinación de verdes y amarillos, y los ornatos realizados con hojas y ramas le otorgan un contraste decorativo al paisaje selvático. Impecable la sensación de movimiento. En la mencionada revista también se encuentra una divertida caricatura de sí mismo y de Jorge Toro: ambos autores produjeron la totalidad del material.
Página de la serie Fitito




Ese esbozo de filigrana que presenta el citado póster se exhibe en toda su magnificencia en las ilustraciones que realizó en 1982 para Caras y Caretas. Era un calígrafo exquisito, capaz de plasmar primorosas imágenes abigarradas como la que acompaña la nota “Hay que volver al Juicio de Residencia, dice Juan de Garay”. 

Publicado en la revista Caras y Caretas, 1982.


Idéntica destreza gráfica y concepción estética se observa en la viñeta de página entera de El final del guerrero (Récord), con guión de Ricardo Barreiro: aparece apenas insinuada una mujer desnuda con un revólver y, atrás, se destaca un combatiente con un ropaje y accesorios bélicos que no escatiman detalles. Esa exquisitez vuelve a fascinar con la historieta costumbrista Cena en familia, publicada en Caras y Caretas, en la que un bello cuadrito con todos los familiares que están comiendo alrededor de una mesa es digno de figurar en una galería de arte.

Página de historieta de Barreiro y Mannken en Skorpio Extra 26, 1981.

Página de historieta de Barreiro y Mannken en Skorpio Extra 26, 1981.
Entre 1960 y 1963 colaboró en las revistas Asalto, Potro Pinto y Casco de Acero. Para esta última dibujó, firmando con su nombre real, Amigos, de trazos vigorosos y personajes convincentes en acción, mientras que para la segunda realizó Ceguera de odio, de impronta realista, en la que abundan las sombras intensas. Ya revelaba su talento para la composición de viñetas originales: en una de ellas dos gatos con siluetas recortadas se enfrentan de noche en una azotea de un edificio, mientras un montaje paralelo muestra que en una de sus habitaciones dos hombres están dispuestos a matarse por una mujer. (1)

Página de historieta de Barreiro y Mannken en Skorpio Extra 26, 1981.

Pero el sello personal de Mannken lo constituían sus dibujos humorísticos. (2)
En Mister Hik. El hombre a transistores (Afanancio), que se manifiesta como una parodia de Misterix, Mannken exhibe una gran inventiva para componer cuadritos desopilantes, los cuales no se contraponen a la belleza gráfica. El dibujo de peleas es espectacular.
La patrulla delirante (Humi, La Urraca) muestra su habilidad para dibujar todo tipo de vehículos: aquí lo hace con una sencilla nave espacial cuyo diseño da la sensación de que podrá atravesar con soltura el espacio exterior.

Historieta publicada en Afanancio 154  - 1

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En Pepe Pistón, que se publicó en «El Clan de Mac Perro», los autos, como en Las Travesías de Fitito, poseen rasgos antropomórficos que anticipan el célebre filme de animación Cars (2006), de Disney-Pixar, dirigido por Joe Ranft y John Lasseter. Sucede que Mannken formó parte del estudio de Jaime Díaz y realizó trabajos para Hanna & Barbera y Rudy Spears, y fue director de arte en series como Scooby Doo, Galtar y la lanza dorada, Los Supersónicos y Los Pitufos. (3)
Se comenta que varios dibujantes consagrados incidieron en su obra. Ello es inevitable porque un creador tan importante no puede menos que abrevar en los grandes maestros. Pero tal vez el artista que más evocan sus trabajos sea André Franquin (Bélgica, 1924-1997), miembro de la prestigiosa Escuela de Marcinelle.

Cena en Familia, publicada en la revista Caras y Caretas, 1982
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De Las Travesías de Fitito, de estilo humorístico, escribió la mayoría de los guiones.
Se trata de una historieta de ambiente automovilístico, especialmente de Turismo Carretera, cuyo héroe es Fitito, un joven rubio, pecoso, de ojos celestes y una espléndida sonrisa que podría servir como propaganda de un dentífrico. Forma parte de la familia Fituchini; su mamá –Doña Fitucha– es venerada porque cocina empanadas deliciosas.
Fitito maneja un Fiat 600 (lleva el Nº 7, bautizado como “La Bolita Maravillosa”), posiblemente el auto más barato del mercado en esa época, y usa casco con el logo de YPF y, pese a su simpleza, se parece al de Robur, el Conquistador, que imaginó Julio Verne: podía volar, saltar, posibilitar la visión en la niebla.

La patrulla delirante, en Humor 2, 1982.

Su imaginación carecía de límites en el diseño de distintos tipos de automóviles. El ideado para Frankenstein es originalísimo. Recurre a onomatopeyas gigantescas y desbordantes de creatividad para representar el ruido de los motores, y a líneas cinéticas y planos inclinados para representar su velocidad. Las carreras de coches parecen fotogramas de un filme de animación. Cuando se baja la bandera de llegada, el espíritu innovador de Mannken siempre descubre ángulos increíbles.


Pero Fitito también enfrenta aventuras de todo tipo. Las composiciones de página son superlativas, así como audaces sus enfoques en picada.
Como conclusión sobre la obra de este gran artista hay que seguir su ejemplo de humildad y evitar toda pomposidad, de modo que vale la pena transcribir parte del mail en el que Alejandro Aguado me envío material gráfico: “Realmente era un autor muy versátil (…) con una personalidad gráfica, con un dibujo preciosista, muy dinámico y detallado. Características nada fáciles de aunar.”

 
Flit, en Capicúa 340, 1982.
(1)   También se aprecian esos méritos, tanto como su planificación profesional, en El hombre del carrito (Corto Maltés, Récord, 1978), guionada por Caratelli. Mientras que Carrera final (Skorpio Extra 26, Récord, 1981), en colores y con guión de Barreiro, es puro virtuosismo y grafica un múltiple choque de autos de antología. Otro gran trabajo fue El Viejo (Nippur Magnum, Columba, 1994), nuevamente con textos de Barreiro, con quien además realizó para Récord Crono-Guerra, La Refinería, Resistencia, y, asimismo, colaboró en las series Crónicas de Tres Guerras y Skram.

(2)   Participó en las revistas de Héctor L. Torino (La Barra de Pascualín, El Conventillo de Don Nicola); de Adolfo Mazzone (Capicúa, Afanancio, Piantadino, Cariseca); Lúpin; el suplemento de Billiken El Clan de Mac Perro»); el suplemento del diario Crónica La Revista Dislocada»). Allí salieron las historietas Los Insobornables, Megatón y su ayudante Átomo, Crazy Dick, Las Minicorsas, Pepe Pistón, Biela Fundida, Picho Patafondo, Los Masticables, y las de ciencia ficción Zeta Zeta 1º, Galaxio y Polo; de ambiente western, Joe Bag Bang y Johny del Oeste; y las policiales Susy la Reportera y Flit a la Suprema.

(3)   Otras publicaciones en las que colaboró fueron: el diario Democracia y las revistas Automundo, Sport, Corsa, Parabrisas, Gente, Tit-Bits. También hizo episodios de Meteoro, Afanancio, Las Chifladuras de Carlitos Balá, Carlín Cometa, El Pibe Maravilla, Lock Olmo y una versión de las series televisivas Los invasores y Simbad el Marino. Y graficó guiones de Oesterheld (Manos Arriba), de Trillo y Saccomanno (Un verano diferente), de Balcarce (Mutante), de Lancio (Proyecciones Mortales), de Caratelli (Hombres). Asimismo dibujó para Alemania, Italia, Francia y España.


Germán Cáceres


Bibliografía

-Martinez, Carlos R.: “El `hombrecito´ que dibujó a lo grande”. https://luisalberto941.wordpress.com.
-Martinez, Carlos R.: “Enio y Víctor Braxator (Mannken) en la revista Potro Pinto”. https://luisalbeto941.wordpress.com/tag/mannken.
-http://labitacorademaneco.blogspot.com.ar/2011/11/in-memorian-mannken.
-http://www.museodeldibujo.com: “Braxator, Víctor (Mannken)”.
-https://lastravesiasdefitito.wordpress.com.
-https://milpluminesargetinos.wordpress.com/category/mannken.
-https://www.lambiek.net/artists/m/mannken.htm.

-Oscar Vázquez Lucio: “Se fue un grande silencioso”. http://siulnas-historiador.blogspot.com.ar

miércoles, 27 de abril de 2016

Falleció el dibujante Alberto Dose (1948 - 2016)


Recién nos llega la muy triste noticia de la muerte del dibujante Alberto Dose, ocurrida los primeros días de abril. Nuestro pésame a sus familiares y allegados.


Alberto Dose fue un autor de enorme trayectoria, cuyas primeras publicaciones se remontan a fines de los años 70. Desde entonces transitó por revistas hoy emblemáticas de la historieta argentina, como Cuero, Don, Súperhumor, la primera etapa de Fierro y Skorpio. Durante la etapa de los años 80 dibujó guiones de autores de la talla de Carlos Trillo, Ricardo Barreiro, Eduardo Mazzitelli, Emilio Balcarce, Walter Slavich, Ricardo Ferrari o Guillermo Saccomanno, en los que concretó varios éxitos, como “Navarrito” o “El Cimarrón”. A fines de los años 80 partió hacia Italia, país donde se transformó en un autor de renombre, y años más tarde a EEUU, donde colaboraba con algunas de las principales editoriales de ese país, como Marvel o DC cómics.

Solano López, Alberto Dose y Alberto Breccia

La tapa del libro que editó La Duendes, compilando la serie Navarrito, de Alberto Dose y Guillermo Saccomanno, publicada en la versión de los años 80 de la revista Fierro.

En este blog se puede leer en dos partes la entrevista que le realizamos en 2013.





Un muestrario de su trabajo


Ilustracion de tapa realizada por Dose, sobre personaje propio. 

Página de "Memorias del viejo mundo", con guión de Trillo, en Cuero 2, 1983.

Ilustración de Dose del personaje Flash, DC Cómics


Página de unitario dibujado por Dose, en Fierro 15 -primera época-, 1985.

Página de "Cuentos del pleistoceno2, con guión de Lizan, en Súperhumor 30.


Fragmento de  Navarrito

Página de Black Music, con guión de Guillermo Saccomanno

El Cimarrón, serie publicada en la revista Skorpio


domingo, 27 de marzo de 2016

Entrevista a JOSÉ MARÍA GUTIÉRREZ, por Germán Cáceres

Es argentino y nació en 1966. Fanático del género, de chico devoró las publicaciones de Columba, Record y las que durante 1977-82 se podían conseguir en el Parque Rivadavia. Colaboró en fanzines en la década del ochenta. Con el dibujante Pablo Zwieg realizó historietas y libros para niños.
Desde 1995 trabajó en la Hemeroteca de la Biblioteca Nacional. A partir de 2002 fue Selector Bibliográfico. En 2014 logró que se institucionalice el Archivo que fundó como programa de investigación junto a Judith Gociol y fue nombrado jefe del mismo.
Escribió libros y artículos de investigación y organizó numerosas muestras.

José María Gutierrez entrevistado por la TV Pública durante la inauguración de la muestra De Tapas, agosto 2015.

Germán Cáceres: Llevás el mismo nombre y apellido de una personalidad histórica y  de un gran actor, ambos argentinos. ¿Tenés algún lazo familiar con ellos? De ser así, ¿influyeron en tu actividad?

José María Gutiérrez: Soy hijo del actor. No hay modo en que los padres no influyan en los hijos, a veces a favor de algo, a veces en rechazo. De mi viejo recibí una desacralización del arte y de los artistas, valorándolos, porque veía el trabajo duro cotidiano, me ubicó frente al laburo que no siempre se advierte, parece todo cosa de genio, inspiración, o que brota de golpe, la plástica, las artes escénicas, la música, la ilustración.  Veía conducta artística y rigor en lo suyo.
Respecto a la historieta, es curioso como tanto mi viejo como mi vieja estimularon mi pasión: me compraban las revistas, en un periodo en que no tenían un mango, y que no les interesaban especialmente, incluso mi viejo,  que nunca tenía tiempo para nada, se fue una vez hasta la Editorial Record a buscarme unos libros que yo quería. Qué habrán visto en ello.
Quizás por esa reacción en contra que suelen tener los hijos, me fui volcando naturalmente hacia la escritura, la indagación histórica y su registro, y pienso que es la antítesis de lo que han hecho ellos: lo efímero del evento teatral.

Con Judith Gociol, en los Premios Banda Dibujada, 2013.

G. C.: Escribiste libros para niños ilustrados por Pablo Zwieg, entre los que figura la serie Lautaro (y la sombra, en colores, y su mascota, etc). ¿Seguís haciendo literatura infantil? ¿Probaste con la novela para jóvenes?

J. M. G.: Es muy arduo para mí escribir para chicos, ya que aunque son álbumes ilustrados, yo busco escribir cuentos redondos, y en un par de libros de la docena editada lo conseguí. Es complicado porque los escribo de un tirón, en 20 minutos, pero puedo tardar un año entero en llegar a tener esos 20 minutos, ya que intento escribir diáfano. Un acto zen, casi. Ese estado me cuesta mucho, cada vez más. Y mis hijos han crecido: yo escribía para ellos. Le debo una novela a mi hija, Luna, hoy de 15 años, pero ya al pasarme de primeros lectores a los 9 a 10 años en un par de relatos, en la devolución el experimentado editor me advirtió que acá Roald Dahl no caminaba, ya que el principal comprador era la Escuela, así que no insistí.

G. C.: También guionaste historietas que dibujó Pablo Zwieg. ¿Qué tipo de historietas y dónde se publicaron?

J. M.G.: A pedido de Pablo siempre. Hicimos una tira cómica para una revista femenina durante años. También una historieta de serie negra que se publicó en Francia con un generoso prólogo de Nine. Luego realizamos varias breves, unas que salieron en Fierro, y recuerdo otra de dos páginas que publicó el ICI de los 90, pero su historia daba  para una novela entera. No soy guionista, no sé escribir guiones. Cero técnica, entre otras falencias, así que dejo esa tarea para quienes la hacen bien. Si en algún momento escribiera un guión a conciencia, creo que lo haría con la orientación de un taller. Los talleres son excelentes si tenés proyecto. Creo que hoy hay notables escritores de historietas, y va a mejorar, creo, con esta transición a la novela gráfica si sigue editándose y crece. Es extraordinario que ahora todas las librerías tengan una sección para la historieta, y hace solo siete años estaba mezclada con los libros para niños, y era Tintin y poco más. El único tema es que me parece que aún no dejan un mango a los autores las ediciones locales para el mercado local, y así da la impresión que es muy probable que se termine jodiendo. Pensemos que, de lo que va a sobrevivir en soporte papel en algunos años, la historieta tendría un lugar asignado. Ahora sólo le dan espacio, es un logro, debe venderse, hay más lectores, queda bien regalar un libro de historieta en algún segmento, pero no ves a los personajes de la cultura o el entretenimiento, ni a intelectuales que indican tendencias recomendar novelas gráficas, ni referenciarse en ellas. Hay secciones importantes y constantes en los periódicos, con periodistas muy buenos, y los lectores leen esos artículos, pero los que no son del campo historietístico, no leen aquello de lo que hablan. En cuanto a la formación de nuevos lectores es una lástima el uso propagandístico que se hizo de El Eternauta, en un momento de confrontaciones refractarias porque de algún modo la quemó. Ahora hay que reivindicarla, lo que parecía innecesario, ¿no es la historieta que puede instalarse como suerte de piedra angular en los programas de lectura escolar? Un pibe que se lee las 500 páginas ya esta listo para la historieta y para leer lo que venga. Tiene los elementos: y muchos amantes de la historieta han trabajado para ello. Así como los académicos han adoptado a Aby Warburg seis décadas después,   la narración gráfica argentina puede ser referencia en todos los estudios sociales, culturales, artísticos, porque se puede contar la historia argentina desde la historieta, con aportes exclusivos de su derrotero. Y de la sociedad, de la economía y de las relaciones internacionales incluso. Las poéticas de Lanteri, Torino, Intervalo, Oesterheld, Landrú, Calé, Cognigni, Robin Wood, Ray Collins, Fontanarrosa, Trillo, El Cazador, Liniers, Calvi y tantos, se encuentran más comprometidas con el espíritu de su tiempo que mucha de la poesía pura que se publica -que parece estar en ningún lugar- y que alguna narrativa que es vigilada por un aparato evaluatorio permanente que la historieta no trae.
Según verificamos en los investigadores que atendemos en el Archivo y lo que se publica en material teórico, hay una considerable cantidad de  análisis delimitados: historiadores y lecturas del campo de la comunicación o el lenguaje. Nada o casi nada de historia y teoría del arte ni de la literatura. Es raro, ¿no?

Con Art Spiegelman en Archivo de la Biblioteca Nacional, septiembre 2015.


G. C.: ¿Vas a continuar escribiendo guiones?

J.M.G.: Por el bien de la historieta argentina, creo que no. Aunque si no consigo encontrarle la vuelta a la escritura de un libro sobre la historia de la Biblioteca que viví, capaz la haga en historieta. Se me ocurre en este momento, mientras te contesto, que tal vez esa sea la solución a una deuda enorme que si no pago me va a liquidar, contar esa historia.

G. C.: Tu trabajo en la Biblioteca Nacional se centra en la investigación, especialmente de nuestra historieta antigua. Una prueba es La historieta salvaje/ Primeras series argentinas (1907-1929), que escribiste con Judith Gociol. ¿Cómo surgió en vos esta vocación de investigador?

J.M.G.: Primero, mi tarea en la Biblioteca no es investigar, lo hago cuando puedo, o en algunos trabajos puntuales que lo requieren. Respecto al interés por el detrás de la cocina, bueno, de pibe me encantaban las secciones de Trillo-Saccomanno en Record, y escribía cartas a los editores. A los 12 años me rajaba de casa para ir al Encuentro de Lobos. Pero luego me desenchufo completamente. Y me reencuentro trabajando en la Hemeroteca, ya en 1998 monto la primera muestra de “Historia de la Historieta” en la Biblioteca. No tenía bibliografía, Trillo me dio un anillado suyo del Record 1980. Ni el de Siulnas sobre el humor tenía a mano. Y veía que toda la data dura estaba pifiada. Y también toparme con tantas publicaciones del fondo hemerográfico me reveló un panorama para mi sorprendente: la riqueza enorme del pasado de nuestra historieta.  El modesto catálogo de esa muestra servía de guía por los títulos más recónditos que listaba. Para mí hasta lo más antiguo que conocía era Hernán el Corsario, y punto. Y  para la muestra veía en las remotas publicaciones  satíricas del siglo XIX que traían historietas, no una prehistorieta rudimentaria y torpe, sino otro tipo de historieta, pero historieta al fin. Ni idea tenía que por entonces en Europa había corrientes que reivindicaban esa historieta. Poco tiempo después me piden que haga un librito para rellenar una colección que iba a distribuir Página12, y como un inconsciente total me propongo contar toda la historia brevemente, por arriba, y arranco con los antecedentes de los periódicos ilustrados, y en vez de por arribita me hundo, me cuelgo y voy hacia las profundidades de las publicaciones que voy revisando en la Sala del Tesoro y en la Hemeroteca y apenas llego a cubrir hasta 1920, exhumando algunas series y revistas no listadas hasta entonces. Y me enamoro de esos dibujos deslumbrantes, ese lenguaje inicial, de las exploraciones, invenciones y tanteos, de esas ocurrencias y humoradas totalmente zafadas.
Desde ahí, el punto para mí es encontrar el momento en que algo nace o se produce una inflexión profunda. Me emociona. Porque lo veo en su contexto leyendo toda la revista: recreo la época y observo esa historieta en ese momento descubriendo su impacto, su rareza, cómo fascinó hasta hacerse lugar en revistas eminentemente literarias y populares como La Novela Semanal o atildadas como El Hogar, y así se entiende la irrupción de Trifón y Sisebuta en La Nación de 1920, o luego los comics del Suplemento Multicolor de Borges y Petit de Murat. Para algunos debía tratarse de la provocación, el zafe rupturista. Y gráficamente eran excelentes. Afinaban con Macaya, con Guevara, con Sorazabal, y con Alvarez, y con Xul Solar, con los decó de los libros, con los xilografistas, con la vanguardia. Hasta que en los años 30 se estandariza y segmenta exclusivamente para un público determinado: el infantil, y ya no cabe más la mordaz exposición de la familia burguesa porteña de Don Sofanor, de Rechain, por ejemplo. Creo que fue Steimberg quien observó la relación de esta serie con Arlt. Y en los 30 se normaliza bastante, salvo excepciones. Ya la historieta es un producto y se fabrica de acuerdo a patrones.
Y era necesario, creía, difundir esas primeras series, esa etapa nebulosa, que era mayormente una serie de nombres y algunas viñetas sueltas en catálogos y libros, nadie sabía de qué trataban, parecía que la cosa empezaba en serio con la Patoruzú. Entonces le cuento a Judith que durante esos años seguí en los ratos libres buscando las series antiguas e identificándolas, digitalizando algunas, y me dice hay que hacer un libro y eso es la base de la antología que preparamos, y que increíblemente agotó una primera edición.

 
Su primer libro sobre la historieta antigua, 1999.

G. C.: ¿Cuál es tu metodología para explorar esos orígenes que de alguna manera constituyen la prehistoria de la historieta nacional?

J.M.G.: Como no estoy ceñido, no debo cumplir con un programa,  sin obligaciones, tampoco tengo que sostener como sea ninguna de las hipótesis que me van apareciendo a medida que surgen los interrogantes. Puedo reescribir a partir de un nuevo hallazgo que pone en crisis lo ya sostenido, y así puedo seguir cualquier dato que pueda aportar una nueva lectura porque no me preocupa desdecirme, sino afinar más. Verifico todo lo que es data, soy obsesivo, y me lacera cada vez que tuve que largar una data no verificada para ligar los fragmentos del cuento en un artículo que debía terminar de una vez, me lacera realmente, quiero pedirle perdón a cada lector de ese texto. Creo que si algo va a quedar de esto es una serie de datos confiables.  Inspecciono todo. Datas como la dirección del editor o el precio, o qué artículo ilustran cuando están relacionadas a algo de actualidad, me dan pistas, me hago idea. A La Vida Moderna llegué por el nombre: en esos años si decía “moderno” traía mucha producción gráfica, y quizás cuentos vivos o historietas. Y allí estaban los comics de Dirks y Burr Opper, en ¡1907!  Hay un instante de súbita alegría, y es cuando das con algo nuevo en ese océano de artículos de prensa, ya estás empapado porque vas leyendo y mirando los anuncios, la estética, el diseño, las noticias, el modo de decir, estás empapado de la época y de pronto ¡aparece la isla perdida, un dato sobre un dibujante, el anuncio de una revista que publica historietas, un nombre conocido, la referencia a un personaje, ni te digo cuando encontré comics norteamericanos en un diario de 1909, la isla además viene con tesoro, porque imaginate relativo a historieta lo que podían llegar a publicar en 1910, 1915. A veces ni siquiera busco historietas sino saber si tal editor o dibujante colaboró en ese diario o revista, o si se hizo eco de la competencia que sí publicaba viñetas. Ves que hay tanteos editores tambien. Un año hay mucha gráfica y el siguiente se seca todo, se pone austero, el mismo diario. Uno toma como que alguien tomó una decisión: voy a publicar historietas, y descubrí que no es así, que a veces la publicaron para tapar un agujero en una página de avisos, o lo hicieron para joder a otra revista, porque los comics eran libres, se afanaban, en un momento dos revistas publican el mismo y se acusan de plagiar, porque en general nadie dice de dónde vienen, es maravillosa esa época, publican comics mucho mejores que los que conseguian luego cuando se establecen las agencias. Happy Hooligan, Cocoliche acá, habla del edificio del Congreso y la Av de Mayo y en la viñeta ves una granja, los sobrinos del capitán eran exitosos, pasan de una revista a otra, y los editores piden disculpas cuando no consiguieron el comic USA o ya los cortaron judicialmente, y tienen que publicar los comics ingleses con textos al pie. Antes que El Tony y Mustafá y todas esas primeras revistas publicaran exclusivamente esas secuencias retrógradas, de la época de los cuentos vivos, 1905/1910. Eso es emocionante. Hay un período incluso exigente, previo a la segmentación exclusiva de la historieta para los niños. Cultura gráfica, Caras y caretas, Plus Ultra, PBT, El Hogar, Mundo argentino, incluso Tit-Bits, pusieron las cosas muy altas. Es arduo, a veces no hay mucho, o nada concreto, pero igual sirve, estás en la época. Y esto es lo menos científico que podés oír pero muchas, intuyo. ¿Es que que almacené mucha más información que la que pienso, e hice asociaciones sin saberlo, y esa intuición,  es el resultado de esas operaciones? ¿Será el pálpito que mentaban las viejas?
Para verificar alguna cuestión sobre las actitudes editoriales y el itinerario de los comics de USA a veces trabajo con historietas comparadas: pongo una al lado de otra, la yanqui, si accedo, o la española, o  la inglesa, y la de acá. Ello puede no conducir a nada, registro los datos nomás. Y sigo la carrera de los autores, hasta que estoy seguro de que ya no hicieron más historietas. El caso Soldati es tremendo porque para mi se jodió, si seguía con la historieta podría haber sido un monstruo. O capaz no, le salió eso y las portadas rarísimas de las primeras Billiken, y ya, despues maduró y se volvió el paisajista lacónico, profesor, un puesto en El Hogar. Lanteri es el primer historietista argentino, ya que se dedicó exclusivamente a ello. Y es enigmático, no se dice mucho de él. Lanteri y Quinterno además están fuertemente vinculados. Murió en los 70 Lanteri es un caso raro: un historietista antiperonista. Cada vez que retomo el trabajo hago un recuento de todo, del principio hasta el punto donde estoy escribiendo, y reescribo, me corrijo o reafirmo, así que siempre vale lo último contrastado con lo anterior porque va quedando obsoleto. Mi última versión hasta ahora es el EntreLíneas 1, de 2014. Ansío tener un período libre de dos horas diarias durante un par de meses.
En cuanto a las fuentes documentales el tema es que excepto las propias publicaciones, los impresos, no se conservó casi nada de esa época, ni habría interés en dejar registro o constancia de algo durante varias décadas. Imagínate de 1910/ 1920. Las personas que podrían hablar de alguno de esos autores son muy mayores y ya no los recuerdan en esta labor. Revisé acerca del fondo Editorial Haynes en el Archivo General de la Nación, tienen el archivo administrativo, y todo lo que hallé es un libro contable de 1916 donde pude comprobar que a Lanteri le aumentaron el sueldo hacia el fin de El Negro Raúl. Sacar conclusiones de ello no es apropiado. Vengo más austero en afirmaciones. En el período sobre el que trabajo ha habido demasiadas suposiciones, se lo ha soslayado y es una lástima porque, repito, algunos pioneros vivieron hasta los 60 y 70s. No les hacían reportajes.
Tambien es revisar datos que se repiten y no sabés por qué. Por ejemplo, siempre que se habla de Tit-Bits se dice “dirigida por Rodolfo De Puga”.  Y después no dicen más de él, y es raro porque no informan quién dirigía PBT o El Gorrión, o Figuritas. Así que qué importa. Así que empecé a ver quién era este tipo, y no había casi nada, salvo que Borges lo usaba para mofarse de los malos poetas, y otro autor mencionaba una puteada con su nombre: era vilipendiado. Busqué artículos firmados por él en las publicaciones y descubrí a un personaje interesante,  un periodista con un gran olfato para lo popular, que admiró los primeros comics yanquis en un tiempo en que los contenidos e influencias eran europeos, y publicándolos aquí y allá, logró imponerlos, fundó Tit-Bits que quizás llegó a vender tanto o más que C&C, y ese dato se perdió porque no era una publicación prestigiosa sino popular, de entretenimiento, y acá ya se sabe lo que pasa con lo popular y más en esa época. Lo que la complicó es que la Biblioteca Nacional no tenía la colección completa de Tit-Bits, no se coleccionó mucho.


Tapa del libro La Historieta Salvaje, en coautoría con Judith Gociol

G. C.: Uno de tus tantos logros es el rescate –junto a Federico Reggiani y Federico Mutinelli– de Aventuras de un matrimonio sin bautizar, del rosarino Oscar Soldati, que salió por primera vez en 1916 en la revista PBT, y cuya versión facsimilar editó la Biblioteca Nacional en 2014. Por favor, explicá el aporte de esta singular historieta.

J.M.G.: Me topé con ella cuando escribía ese librito sobre los inicios de la historieta. Era increíble. Y lo más curioso es que no aparecía mencionada en ningún recuento. Se la confundía con otra de Rojas, que la antecedió. Rompía toda idea de evolución, era como el astronauta de Palenque de los comics, y también la idea de que las primeras historietas locales copiaban a las yanquis. Todo en ella era sorprendente, y lo más atractivo estaba en que cambiaba su formulación a medida que avanzaban los episodios, no debe haber muchos casos de una serie antigua que exponga tanta exploración formal en pocos episodios. Transitaba desde la historieta europea a la norteamericana. Y estaba dibujada por alguien que no le importaba nada exponer virtuosismo, todo lo contrario a la época. Se adelantaba décadas en ello. Sus argumentos eran desopilantes, funambulescos, con algunos efectos, diálogos y detalles secundarios insólitos, y traía la idea de hacerla interactuar con los lectores de acuerdo a los concursos de bautismo y muerte de los personajes. Quizás nadie se preocupaba de buscar y leer esas historietas que comentaba en el librito. Pero Reggiani y Mutinelli, sí. Los Federicos buscaron las revistas y se coparon con esa serie, y la digitalizaron en la UNLP y la trabajaron para restaurarla y al traer el proyecto de edición a la Biblioteca tuvieron la enorme generosidad de invitarme a escribir sobre ella. Es una enorme alegría saber que hay otras personas con sensibilidad para la historieta antigua.

Inauguración de la muestra De Tapas, agosto 2015.


G. C.: ¿Cómo es el trabajo en el Archivo de la Biblioteca Nacional?

J.M.G.: El SIGB (Sistemas Integrados de Gestión Bibliotecaria) es el software de la Biblioteca Nacional, la base de datos. Integrarnos a ella es algo políticamente importante, porque incorporamos los documentos del Archivo a la colección patrimonial de la institución. Hace poco tomamos la decisión de sellar todos los originales (tenemos alrededor de 3200 a la fecha) y vamos a pasar todos los documentos al sistema de gestió bibliotecaria, porque bregamos por patrimonializar como bien del Estado Nacional todo el material del Archivo. Es único en el país y en la región. Ni España tiene uno. Esto yo lo desconocía: pensaba que era un atraso o deuda argentina. La institucionalización del Archivo es más importante que cualquier tarea o evento que hagamos, nos va a sobrevivir, y finalmente es lo que dará cuenta de lo que es y fue la historieta y el humor argentinos.

G. C.: Las aventuras de Viruta y Chicharrón, que debutó en Caras y Caretas el 27.4.1912, fue creada por un norteamericano y empezó a producirse en el país cuando no se recibieron más envíos del exterior. Vos la mencionás en tu libro de 1999: La historieta argentina. De la caricatura política a las primeras series. Pero además rastreaste hasta sus fuentes en Estados Unidos, lo que originó que en 2011 escribieras un artículo para la Biblioteca Nacional. ¿Qué nos podés decir sobre esta historieta?

J.M.G.: Lo primero que me llamó la atención era que se repitiera que Redondo la dibujó. No tenía nada que ver con su estilo. Era una obsesión porque nadie mencionaba fuente documental de esa atribución autoral, y toda la data pifiada que te decía al principio. Además, no tenía realmente nada que ver con Caras y Caretas. La de Aventuras de un matrimonio sin bautizar en PBT en 1916 tenía alguna coherencia porque esa revista fue vanguardista en ese breve período. Así que ya identificada pude acceder a la edición original de McManus, que se publicó en los diarios de USA sólo dos meses antes que la de aquí. Duró solo dos años allá,  y fue medio un fracaso, y acá la continuaron porque obtuvo gran éxito.
¿Qué te puedo decir sobre ella? Que apareció en Caras y Caretas por error, su destino era Tit-Bits, que ya publicaba comics, y no tuvo emulación pese a su evidente éxito, muy llamativo también, lo que abre interrogantes interesantes. Que nadie pagaba un centavo por ella y borraban la firma autoral, como sucedía con las que se publicaron hasta 1925, aproximadamente. Y que todos los errores y el mito construido sobre esta historieta se producen a partir de un error de diseño y de lectura del catálogo de la Bienal del Di Tella. Y está bárbaro que no sea la primera historieta argentina, porque es bastante flojita.

Tapa del libro - catálogo de la muestra De Tapas.

G. C.: Debido a tu intenso trabajo de investigación llegaste a identificar los primeros comics norteamericanos que se publicaron en la Argentina. Sería bueno que los enumerés.

J.M.G.: Se publicaron con poco tiempo de diferencia de las ediciones originales, y todos por la misma editorial, así que podemos afirmar que a instancias de la iniciativa de una misma persona o algunas asociadas. En diarios lo poco que ví que se publicó hace pensar que no caminaron, o no los quisieron los editores, porque duraron poco en esa primera década del siglo XX, pero en las revistas funcionaron muy bien, especialmente en Tit-Bits, que publicó varias series prácticamente desde su aparición en 1909. Indican una rara y adelantada introducción de artículos de prensa estadounidense en la Argentina cuando monopolizaba la europea, y había en los españoles bastante bronca con lo estodounidense.
Además, con alta calidad selectiva: Rudolph Dirks y Burr Opper. Luego McManus, y otros, hasta publicar series muy sofisticadas como Mr. Twee Deedle, de Johnny Gruelle, que no es cómica sino de fantasía. Y en PBT en 1905 salieron los UpSide Downs, de Gustave Verbeek, que se leía tanto al derecho como al revés de la página.  Así que retomo una de las hipótesis de aquel librito de Página12, totalmente intuitiva entonces, cuando me preguntaba por qué la historieta de un país lejano a los centros de poder, proveedor de materias primas, con escasa población, había desarrollado una historieta tan notable, con tantos hitos a lo largo de su trayectoria.
Art Spiegelman y su esposa, que imagino han visto mucho, vinieron el único día libre que tenían a ver “De tapas”, y la chica de seguridad me contó luego que estuvieron dos horas mirando cada obra, y pensá que esa muestra es cero producción al lado de otros centros del mundo, o acá mismo ante muchos museos, y es que estaban impactados por la calidad y variedad de autores y obras. Y yo pensaba al comienzo de mis búsquedas hace casi veinte años,  si había alguna característica que implicara a todos, algo que sirva de explicación para ello Se argumenta que está en las publicaciones mismas, en su altísima calidad: Caras y Caretas, Plus Ultra, figuran entre las mejores, las más suntuosas revistas de su época a nivel mundial. Tomá la Tit-Bits inglesa y ponele al lado la argentina. Primero que ésta última está llena de comics yanquis, a color, y luego que en vez de divulgar ese pastiche de curiosidades sensacionalistas, difundía folletines. Nuestros ilustradores eran unos artistas fabulosos. Posiblemente eran más vigorosos que muchos de los que actuaban en el arte de salón. Y los asuntos eran fuertes, hasta el golpe de Uriburu la historieta argentina fue desenfadadamente caústica, lo que se verifica en La historieta salvaje. Primero era un medio para explorar gráficamente, para salir a jugar, y luego, para desarrollar los temas más virulentos que les daba la gana, no es que se lo propusieran concientemente, no es que se utilizaba la historieta como vehículo, pero salía eso, estaba eso y era con eso que trabajaban. Con la muestra “De tapas” había una soterrada intención de joder y mostrar que muchos de  los más grandes figurativos del país estaban trabajando en las revistas.


Tapa del libro - catálogo de la muestra Trillo de puño y tecla.


G. C.: Otra importante faceta que desarrollás es la de curador. Organizaste las muestras “Historia de la historieta argentina” (1998), “Feria del Libro de Fráncfort” (2000), “Trillo de puño y tecla” (2013) y “De tapas” (2015). ¿Cómo vivís esta experiencia?

J.M.G.: Es gratificante, aunque dependo mucho de aspectos de producción que no puedo manejar, y en todas debo reunir obras de fuentes y colecciones diferentes, ya que hago muestras colectivas que cuenten toda una historia de principio a fin. La de “De tapas” fue una locura, me llevó muchos meses ubicar las obras, y con ellas armé lo que pude.
En todas trabajé escribiendo una historia. Es una puesta en escena.
Hoy proliferan las muestras. Es una forma más de publicación, que se lee de otra forma, y capaz que está contribuyendo tambien al interés por la historieta, o curiosidad al menos. El Museo Nacional de Bellas Artes hizo la de “Oski” (ya había hecho una en 1972), la de Alejandro Sirio y otra de “Sábat”, pero me temo que no hay continuidad y creo que no se va a extender hacia la historieta. Necesitaría dedicar un salón a artes gráficas, y empezar a reunir colección, lo que estamos haciendo nosotros, y eso nos va a llevar a amplificarnos, es un Archivo pero tambien una biblioteca específica de referencias, y un centro de documentación. Pero si nosotros logramos reunir tantos trabajos importantísimos, pensá en el Museo Nacional de Bellas Artes… ¿quién no quiere tener una obra en su colección? Y los otros museos. Ya hay un mercado de originales, pero es del aficionado, del lector de historieta. O tambien algún inversionista que se dio cuenta de que por poca plata compra obras que algún día pueden valer muchísimo. El coleccionista quiere exhibir sus joyas y nos las presta, pero en el fondo tanto él como el inversor recelan algo de las instituciones del Estado porque éste cuando adquiere una obra la retira del circuito: nunca la va poder conseguir el particular ni continuar medrando el dealer. Y si circula es porque hubo un delito, ya es obra que ensucia a quien la posee. El coleccionista es el preservador que logró que mucho material llegue en buen estado al día de hoy, y a veces reunido en series ordenadas que ahorran muchísimo trabajo. Pero igual si el destino no es el Estado o el museo, las perdemos, se van a los centros económicos, a USA o a Europa, se fragmentan las series, y no se la sacás más a un coleccionista alemán, inglés o yanqui. Hace un tiempo me enteré que El Eternauta está en Italia, por ejemplo. Y los autores, además, cada vez más viven de vender originales, y es allá donde está la moneda fuerte.
Esto es también mi tema porque trabajé doce años y lo hago aún de Selector Bibliográfico en la Biblioteca, y mi función es detectar faltantes en la colección y procurarlos, y en ello vi la ausencia del Estado en los remates públicos de grandes colecciones de bibliófilos que los herederos subastaban, y la pérdida de documentos únicos, muchos de los cuales terminan en el exterior.
Respecto a lo de curador, me incomoda el término, porque como el de investigador se convierte como en una categoría, y un oficio, y proviene de la museología, donde era el cuidador o preservador de una colección determinada y hoy es quien selecciona y exhibe. En todo caso me considero cuidador de la historieta y el humor gráfico en la Biblioteca Nacional, por mi trabajo en el Archivo, no por esa tarea de seleccionar para exhibir. Respecto a las exposiciones, cada vez más sucede que parece más importante el que cuelga un cuadro o habla de él, que el cuadro mismo. Eso incomoda. Incluso, fuera de aquel que es empleado en una institución o galería, constituye un modo de ganar dinero por cuenta propia, lo que a la larga va a generar competencia. Otro tema es que las muestras llevan muchísimo tiempo, y el Archivo requiere toda la dedicación, en esta etapa al menos. Así que a menos que obtenga los documentos necesarios para armar una muestra sobre los inicios de la historieta argentina, creo que por un tiempo no voy a preparar otra. Y la de “De tapas” está itinerando, lo cual es genial porque si no solo pueden verla los que viven en Buenos Aires o los que viajan. Esta muestra en particular me dio muchas satisfacciones: en su producción conocí a historietistas como José Clémen, le grabé una entrevista a Ricardo Villagrán, otra a De La María, también a los dos Nine, y fue impactante lo de Guillermo Roux, al que solo llamé para ver si el original de Patoruzito que iba a montar tenía color suyo y terminé en una conversación mágica de seis horas sobre la editorial Quinterno, los años cuarenta y conceptos sobre lel difuso límite entre el arte gráfico y el plástico, lo popular y lo excluyente.

 
Durante presentación de libro en la Biblioteca Nacional: Federico Reggiani, Horacio González, Gutierrez y Federico Mutinelli, 2014.

G. C.: Los amantes de la música antigua (Edad Media, Renacimiento y Barroco) en general frecuentan poco las corrientes posteriores y menos aún las contemporáneas. ¿Te pasa lo mismo con la historieta? Por ejemplo, ¿qué valoración te merecen las series de superhéroes y de manga?

J.M.G.: Me interesa la historieta argentina y la extrajera en función del diálogo con ella.
Los superhéroes me atraían más que nada por su carga erótica; creo que es algo medular en la fascinación que tienen,  así que digamos que frecuenté algunos a los 10 u 11 años, o de antes tengo la idea que me impactaron por ese erotismo. Luego, no hay mucho superhéroe argentino, o no lo había cuando yo era chico, excepto Sonoman, que me interesaba muchísimo, por el dibujo tan suelto y dinámico, musical, pero no podía seguir la historia.
Manga leí muy pocos. Son excelentes en sus planteos, aunque por alguna razón sentí que resolvían menos que lo que sugerían al inicio, y su dibujo me aburre. Me parecen todos iguales, como sacados de una fábrica. Esto es falta de atención y entrenamiento, seguramente. Ví un manga que transcurría en una villa bonaerense, de un muchacho en Villa María, el efecto es raro porque no podía dejar de pensar que los personajes eran de manga, de otra cosa.
Pero se trata de la historieta masiva de esta época. Y en casi ninguna de ellas hay algo argentino, de esta usina histórica. Es un problema. O por ahí es finalmente una usina para exquisitos nomás.
Y respecto a ver lo contemporáneo, es bastante cierto, al menos en mi caso. No tengo modo de conocer todo lo que se hace, no ando por los eventos casi, apenas ojeo el material que ingresamos a la Biblio, pego vistazos, trato de estar enterado al menos para no estar siempre tan en babia, si no para mi es imposible trabajar. Porque hay cosas tan atractivas. Muy sofisticadas, una variedad increíble, sorprendente, y se edita cada vez mejor. Pero cuando leo algo nuevo, me atrapa como ninguna otra lectura, como a cualquiera, su poder persiste porque le es inherente, pero como a veces lo hago como parte de mi trabajo, con un objetivo, así por el puro hedonismo, es  infrecuente, ya un lujo. Y es otra manera de lectura a la que practico con la historieta antigua.



G. C.: ¿Y esas historietas que tratan sobre anécdotas personales de los autores o derivan hacia la experimentación gráfica?

Las autorreferenciales no me seducen mucho. Recuerdo que fue una corriente del teatro y del cine, también, que probablemente apareció cuando se prolongaba la crisis del relato épico, el fin de la historia, y el autor se pone en el centro a desnudarse, hace un viaje de exhibición, capaz terapéutico. Siento a veces que hay un abuso de la autorreferencialidad, como que el autor esta enamorado de sí mismo, me dan ganas de decirle “deja de hacerte selfies que estas jodiendo la cosa”. Por un lado es la época de exhibirse en facebook, de la selfie, testimoniar que aquí estoy, por ende existo. Por otro, el autor, si no tiene un personaje, se inventa como tal, la primera persona es más fluida. El tema es que en la intimidad autorreferncial de un relato como Maus hay una historia enorme y lo autorreferencial es autobiografía, y es el recurso para contarla, y esta no es La Historia, pero tambien son sus efectos. O Tortas fritas de polenta, es la historia personal, la experiencia íntima de un chabón en La Historia. Si no es la experiencia en uno de esos tiempos interesantes ha de ser muy interesante o poseer un gran sentido del humor ese autor para ponerse en el centro del relato, y que pueda fascinar, sin quedar en una posición vacua de modelo de ropa. Dicho así, ya considerarse fascinante me parece un poco pedante, capaz por eso la reticencia. ¿O es prejuicio y en realidad ya no podemos hacer otra cosa que documentar este paseo hacia la nada con las selfies, y algunos les sacan el jugo? No. Hay grosas historias, y hay historias que parecen chiquitas y que tan bien contadas se nos vuelven enormen. Y el autor está en cualquier narración, como sea aparece, y sus experiencias también.

Página del libro - catálogo de la muestra De Tapas.


G. C.: En los festivales y ferias se suele convocar al cosplay, que tanto fanatiza a los jóvenes, pero que miran con recelo las personas adultas. ¿Qué opinás acerca de esta representación?

J.M.G.: Me enteré que existía con “Comicópolis”. Luego vi uno en el “Crack Bang Boom” de 2014, y vi muchisima gente convocada por ello, así que me parece bien. Está buenísimo que la gente se disfrace, que joda, que juegue. No se si genera lectores.
No sé si una mina vestida como una de los X Men lee la serie si es que muy probablemente llegó al personaje por el filme, no por el comic. Te repito que es un fenómeno que apenas vi hace poco. Volvemos a lo superhéroes y el manga. Y nuevamente observo aquí en nuestro país la situación de que como son solo historietas no hay ningún problema en hipnotizarse con chicas de siluetas excitantes con vestuario de fantasía de ahora que renuevan a la malvada Gatúbela (summum del fetiche), o los shorts de Wonder Woman (estereotipo de la colegiala que acá se potenciaba por su bandera yanqui), y se disfraza cualquiera o al menos cualquiera puede ponerse ahí bajo ese tipo de haz. ¿El cosplay proviene de ese suplemento que había en la historieta como único recurso aceptable para ver tetas o escenas eróticas? Esa es mi lectura de tipo al borde de los 50. Pero la base me parece está por ahí. Me parece que desde hace tiempo en los comics de superhéroes y en mucho manga la medida es incitar al lector a querer cogerse a los personajes, tenga 12, 15 o 40 años. Desear ser un personaje es también liberar algo. Yo quería ser el Corto Maltés, pero ni en pedo te disfrazabas entonces. El problema es que no he visto personajes locales en cosplay: no provee la historieta argentina y esto nace en Japón, que es una potencia maniática de la emulacion. Por qué la propia gente de la historieta no se disfraza, ni siquiera de los personajes viejos con onda. De Sarrasqueta yo me mandaría, pero nadie lo identificaría.
 Respecto a las edades, por lo que veo la historieta se está convirtiendo en cosa de tipos de más de 30, 40 años. Eso no es nada bueno. Y a los pibes no se qué les pasa, lo veo con mis hijos. Leyeron algunas cosas, pero no se enganchan nunca. No siguen leyendo historietas si yo no se las encajo. Fuera de la secta manga.
Fenómeno que en contrapelo tiene a los zombie walk, quizas. Porque es lo contrario, es lo feo y lo anónimo, y lo colectivo. No desfilan, marchan, como una manifestación. Todo para ser leído políticamente, socialmente, está todo servido desnudo y descarnado.

G. C.: Hay preguntas convencionales pero ineludibles: ¿cuál es tu historieta nacional preferida?

J.M.G.: Es un problema porque hay muchas. Y son tan diferentes que de cada época o forma quizás pueda llegar a dejar una.
A una pregunta convencional contesto con una respuesta de cajón, entonces: El Eternauta. Su primera lectura es una experiencia inolvidable. En las de avemturas. Porque en las humoristicas, las de Fontanarrosa de los setenta, las parodias, y las historias largas de Inodoro Pereyra, los primeros Boogie.

G. C.: ¿Y el historietista argentino que más admirás?

J.M.G.: Lanteri, que fue el primero, y por las inflexiones, la ductilidad y la evolución de su dibujo y forma de contar-secuenciar, -que debe haber sido intuitiva – me lo hacen admirable, en un tiempo en que debia ser aventurado imaginar que habria futuro en ello. Breccia era para mí el más grande dibujante. Luego Trillo me produjo un impacto enorme con sus guiones: las primeras historietas de Alvar Mayor y Las puertitas del Sr. López. Pero antes Robin Wood me atraía mucho, escribía con unos clichés poéticos que me encantaban, eran las palabras perfectas para suplantar la música en un spaghetti western, un logro. Más adelante, Alack Sinner, de Muñoz-Sampayo, me pareció lo más expresivo que había.
Digamos que mi valoración va cambiando.

Página del libro - catálogo de la muestra Trillo de puño y tecla.


G. C. ¿Y respecto a la historieta y a los creadores extranjeros?

J.M.G.: Los alemanes del Chicago Tribune, sin duda son excelsos. Todavía los estoy descubriendo. Cliff Sterrett, McCay. Luego algunos de la “Warren”. Hay demasiado.
¿Hugo Pratt es extranjero, aún por su producción y formación de acá? Es un gigante. Si hay que elegir uno, es él.

G. C.: ¿Supongo que andarás rondando algún nuevo proyecto?

J.M.G.: Deseos. En lo personal espero volver a meterme en los inicios de la historieta argentina, terminar esa indagación y contarla, y todo lo que falte que lo sigan otros.
Y en el trabajo del Archivo, todo el proyecto se reduce a que siga creciendo en documentos necesarios para el estudio y la difusión de  estos lenguajes, volver útil la documentación y presevarlos como merecen. Ya tenemos todo el mobiliario necesario. Ahora urge conseguir un depósito: estoy atrás de eso.