Entrevista: Lito Fernández

Entrevista: LITO FERNÁNDEZ
El dibujante Lito Fernández, nacido en Capital Federal el 4 de abril de 1941, es uno de los grandes autores que dio la historieta argentina. Publicó en la mayoría de las principales editoriales y revistas de historietas del país, muchas de las consideradas las claves de la historieta nacional: Hora Cero, Mixterix, Skorpio, Skorpio Extra, la vieja Fierro o las de editorial Columba (D`Artagnan, El Tony, etc). Los miles de lectores que han seguido sus trabajos, se deleitaron con series memorables, como Precinto 56, A través de Oceanía, Dennis Martin, Gala, Kevin, Martin Hel, entre un extenso listado.
También trabajó con grandes nombres de la historieta nacional y mundial, como Oesterheld o Robin Wood, estudió con Alberto Breccia o tuvo como jefe de redacción a un ícono de la historieta como Hugo Pratt.
En la actualidad trabaja para Europa.


Lito Fernández
Las primeras publicaciones
Desde siempre me dedico a la historieta, aunque profesionalmente arranqué en los fanzines, en lo que hoy sería lo que hacen los grupos de jóvenes. Pero en aquel momento era una revista con más pretensiones, con más páginas. Yo tenía alrededor de 20 años, a fines de los 50. Fue un poco después de los primero números de Hora Cero. Nunca me pagaron esos trabajos. Hasta hubo un hecho de sangre, la novia del editor le puso cianuro en el mate.
Después con Alegre (un editor) trabajamos varios. En aquel tiempos sacaba X9 o Bala de Plata. Después esos títulos pasaron a otras manos. Este hombre (Alegre) también era duro para pagar, decía: “no cobramos de los distribuidores”.
Un dibujante fue a cobrarle y le dijo: “tres meses me debés, me vas a pagar”, luego sacó un 32 corto y lo puso arriba de un mostrador. – “Pagame lo que me debés porque ese revólver no lo traje para jugar”. Entonces Alegre fue despaciosamente hasta el fondo del local, trajo una latita de durazno, sacó plata y le pagó. Eran momentos de hacha y tiza. A esos yo les daba los originales, porque en ese momento se estilaba muy poco quedarse con los originales. No tenía conciencia de una política con respecto al editor. Simplemente mis deseos eran de publicar y cobrar, y mucha información tampoco tenía.


A través de Oceanía, con guión de Carlos Albiac, en Skorpio Extra 30, 1981.

Estudiando con Alberto Breccia
Yo empecé un poco solo, después me inscribí en la Panamericana y estudié con Borisoff y Alberto Breccia. Fue de casualidad que estudié con Breccia porque iba a estudiar ilustración publicitaria. De casualidad entré en el salón de Alberto. Me miró, se quedó mirándome con cara de pocos amigos y me dijo: “¿que querés?” Entonces, cuando le iba a comentar que estaba buscando el aula para ilustración publicitaria, me dijo: “bueno, entrá”. Así nomás, imperativo, no me dio opción. Entré y pensé que capaz también enseñaba lo que iba a buscar. Empecé con eso y después me olvidé de la ilustración publicitaria.
Yo le llevaba historietas en papel paspartú pintadas con témpera. La ilustración publicitaria que veía hacer a color me había impresionado mucho. De aquel entonces hasta ahora, no me abandonó nunca la idea de trabajar el color, pero tampoco se concretó nunca con mi voluntad de poner manos a la obra. Hoy sigo con la ambición de poder hacer historietas o ilustraciones a color, en algún momento. Aunque sea cuadros, algo. Un día Breccia realmente estuvo dando ilustración. Mandó a hacer un paisaje. Le llevé un paisaje que tenía un cerro verde, unos árboles con manzanas, flores rojas. Después de mirarla dos minutos me dijo: “esto es una ensalada de lechuga y tomate”. Aunque me destruyó total, me vino bien. Después dio otro ejercicio en un tono, y creo que hice un auto de carreras en una pista y me dijo: “bueno, aca te recompusiste, está muy bien”. La tuve hasta hace poco, pero se perdió. Tiro casi todo, o lo pierdo, o lo tiro.


Dennis Martin, con guión de Ray Collins, en Nippur Magnum 2, 1980.


Hora Cero - Oesterheld
Lito Fernández también trabajó en la mítica revista Hora Cero, realizando unitarios de western y al menos tres episodios de uno de los personajes claves de la historieta argentina: Ernie Pike, con guiones de Oesterheld.
De los western, aún recuerda un episodio en el que se esmeró más de la cuenta con el dibujo, trabajándolo con sumo detalles, con aguadas. Las aguadas se desdibujaron tanto cuando las imprimieron, que en algunas viñetas los personajes parecían sentados en el aire, en vez de estar sobre un caballo, por ejemplo.
Con el gran guionista argentino mantuvo contacto a lo largo de su vida. A fines de los años 70, estaban trabajando una continuación de El Eternauta, para el diario El Día de la ciudad de La Plata, cuando el 27 de abril de 1977 Oesterheld fue secuestrado por la Dictadura militar . El diario les había puesto un avión a su servicio para que tomaran fotos de la ciudad de La Plata, ya que parte de la historia transcurriría allí. Alcanzaron a entregar dos episodios.


Precinto 56, con guión de Ray Collins, en Skorpio 48, 1978.

Misterix
Misterix fue otra publicación, de las claves de la historieta nacional, donde trabajó Fernández a principios de los años 60. A la revista llegó convocado por Hugo Pratt, quien por entonces la dirigía. Para Fernández representó una gran oportunidad, ya que por entonces contaba con veintipocos años. Allí dibujó durante varios años al personaje que daba nombre a la revista. Los guiones los realizaba Cabrera, con quien desarrollaron una modalidad de trabajo que debía ser rápida, de entrega semanal.
A Pratt lo recuerda como un hombre de pocas palabras, vesperal, con la humildad de los grandes. También destaca una ocasión en que Pratt quedó muy contento con el trabajo que realizó con un episodio de Misterix, donde este viajaba a la luna. Para ese episodio Fernández se documentó exhaustivamente, para dibujar muy detallado, cohetes espaciales, basándose en los que utilizaba la Nasa. A Pratt le gustó tanto su trabajo, que solicitó a la editorial que, además de lo que le correspondía por el trabajo, le dieran un premio de 1.500 pesos, cifra muy considerable para la época. Cuando cobró, Fernández iba por la calle con temor de que lo asaltaran con esa suma de dinero.


Martin Hel, con guión de Robin Wood, en Todo Colo D`Artagnan 204, 1998.

Series
¿Cuántas series llegó a publicar al mismo tiempo?
Llegué a publicar siete series. Había series de la televisión, una de una mujer, otra con Alvares Cao. Después vino Dennis Martin.
De la serie A través de Oceanía no tengo ningún original, no tengo nada. A través de Oceanía, junto con el Viajero de las Estrellas de Enrique Breccia y Trillo, fueron elegidas por Alter Linus, que es una revista italiana de vanguardia, de crítica gráfica, como las mejores historias del momento, cuando se estuvieron publicando. Las notas que nos hicieron, tanto a ellos como a nosotros fue algo conmovedor. Y realmente me di cuenta que no estábamos tan errados con lo que estábamos haciendo. Porque lo hacía con cariño, y si uno trabaja con el corazón contento y pensando mucho las cosas, porque justamente había páginas donde estaba dos, tres horas frente al tablero y no me salía un carajo, hasta que se me ocurría algo y en diez minutos lo hacía. Y al terminaba, porque enseguida lo pasaba a tinta y ya estaba, Después de tres horas, en 15 minutos lo hacía.


Kevin, con guión de Robin Wood, en Nippur Magnum 51, 1990.

Series Precinto 56 , Kevin, repercusiones
De algún modo quise mucho a esa historieta (Precinto 56) porque me dio muchas satisfacciones. En un principio, cuando yo la hice totalmente solo, llegó a estar entre las dos o tres primeras historietas, en Italia, arriba, en el top. Los que estaban laburando ahí (en Italia) eran los Breccia, Arturo del Castillo, Ernesto García (Seijas), Mandrafina. Estaba la flor nata. No se si habrá sido la mejor hecha, pero a lo mejor tenía cierto gancho, en virtud de un relato, de una amalgama guión – dibujo, que le pareció interesante al lector.
Eso es distinto a hacer una historieta a como la puede hacer, por ejemplo, Ernesto García. Cuando hice Kevin, gustó más lo mío que lo de Ernesto García y yo no soy la mitad dibujando de lo que dibuja él. Somos dos dibujantes totalmente distintos. Pero el lector te huele una cosa y la otra, y ninguno es monedita de oro como para gustarle a todo el mundo. Vos podés gustar de mi trabajo, pero tu amigo puede odiarme hasta no verme físicamente.

Me acuerdo que en la vieja Fierro, en una especie de suplemento publicaba una serie.
Eso lo hacíamos con Albiac, Dr, Fogg, que la sacaba Blotta. Eso gustó y lo vendimos afuera. Era una cosa muy interesante, me hubiese gustado seguir haciéndola. El guionista se dispersó y yo también agarré otros caminos, lamentablemente.

La serie que dibujó más tiempo
Posiblemente, casi sin duda, muy a pesar mío y gracias a Dios, Martin Hel. Muy a mí pesar porque era no un personaje que me gustase y gracias Dios porque me mantuvo con trabajo hasta hace cuatro meses que hice el último capítulo. Lo dibujé casi 20 años.
Dennis Martin por ahí también debe andar. Hay que mantener una producción de a 100 páginas por mes. Tengo un placar que va de pared a pared, tiene ocho puertas y está lleno de originales de Martin Hell.


Dr Fogg, con guión de Carlos Albiac, en Fierro - primera etapa-

Editorial Columba
A Columba ingresé en el 61 o 62. Y no me fui más hasta que cerró.
Hay algo respecto a Columba, que veo que se la criticaba mucho y mal. Luego cuando desapareció… La lloramos. Es una editorial que tuvo hasta su propia planta de celulosa.
Usted tiene uno de los estilos más copiados en Columba
Al principio, en Columba, eso me enojaba un poco. Pero después me dije: no, cada uno está tratando de ganarse un mango, de tener un laburo y el puchero es importante en la vida. Me callé la boca y seguí haciendo lo mío de la manera que me salía en ese momento. Que no siempre es la misma, no es la de hoy ni la de mañana.
Se extraña Columba. Nosótros (los autores) nos encontrábamos.

Usted usa muchos contrastes entre negros y blancos
Si, es para dar climas, porque no es una cosa de meter negro. Trabajo con pincel, aunque trato de equilibrar un poco con pluma. Muchas veces estoy cansado, se me cae el pincel, agarro la plumilla y sigo con la plumilla. Por ahí refuerzo alguna línea con tinta como para disimular.
Pequeños trucos de la profesión
Son trucos de la profesión, exactamente. Sino, seguimos todo con pincel hacemos mal. Muchas veces por seguir con pincel, sigue asi y al otro día veo que hice cosas que ni me acuerdo, porque lo hice medio dormido. Es una macana, porque hay que borrar todo y hacer las cosas de nuevo. Cuando empiezo a perder la lucidez de tanto trabajar, trato de dejar porque sino es un tiempo que se me va.
Hasta no hace mucho, por ahí eran los nueve y media de la mañana y yo estaba trabajando desde el día anterior. El reloj daba toda la vuelta y capaz que a las diez amenazaba con ir a costarme y me decía: qué me voy a ir a acostar si estoy pasado de sueño.

Producción
Produje 30 mil, 40 mil páginas. No hace tanto, cinco o seis años atrás estaba haciendo 150 páginas, cada 40 días.
Un colega que estaba haciendo Dago, que no era Salinas, se enfermó. Estaba en el hospital, estaba mal de plata y me pidió ayuda. Entonces me tomé el laburo de hacer 100 páginas más, de Dago. Y se las aceptaron, asi que tan mal no estaban. Pero era laburando 26 de las 24 horas del día.


Gala, con guión de Alfredo Grassi, en Skorpio 125, 1986.

Usted trabaja con ayudantes
Tengo ayudantes
¿El trabajo de ayudante en qué consiste?
Primero veo como relatan y como dibujan. Si me parece que está bien, les doy el guión y que hagan lo que quieran. Yo después me arreglo. Pero no me les impongo, no les digo hacé esto, aquello, o lo otro. Si quiero que laburen conmigo, es porque considero que tienen las condiciones como para interpretar un guión. Si vi tu lápiz y me gustó, bueno. Por ahí le digo que no le haga tanto detalles, porque por ahí con menos detalles me arreglo. El parecido tampoco, porque el parecido lo tengo en la cabeza. Que hagan un boceto, para ver cómo lo hacen. Que me arreglen la perspectiva a ojímetro, no quiero la perspectiva de un arquitecto, que sea una orientación, una guía.
Con el fondo igual, si viene alguien a hacerme el fondo, que sea una cosa sencilla, si no se anima a meter el color negro que no lo haga, lo meto yo, no vaya a ser que le ponga todo el negro en la figura y si le meten negro al fondo hacemos un barro chino. Entonces que lo hagan liviano. Y si ya le metió negro, hago la figura blanca. Como no es un laburo totalmente mío, lo dejo, es un híbrido. Pero tampoco hay que ser un arquitecto para los fondos policiales que yo hago. Son cosas muy sencillas.
Me acuerdo que los fondos que usted hacía en Precinto 56, eran tremendos fondos
Si, pero ahí fue una cosa particular. Era una historieta que a pesar que me hicieron el lápiz en determinado momento, yo reformaba muchas cosas.
De Italia llegó una carta pidiendo una lista de la gente que trabajó conmigo. Son más de cuarenta, hoy todos profesionales, como Massaroli, Néstor Olivera, Cacho Mandrafina, Macagno, Marchionne, Altuna, Szilagy, Falugi, Carlos Gomez, Mulko, Diego Navarro, Eugenio Zopi, Rodríguez Uzal, Miguel Castro Rodríguez, entre otros.
Mi mujer me hizo lápices, algunos personajes se los robé a ella.
Es dibujante
No, tiene capacidad como artista, es enorme. Ella estuvo estudiando con Borisoff y es buena. Se puso a pintar y al segundo o tercer cuadro lo presentó en la fundación del Banco Caseros y sacó una mención de honor.


Grace Henrichsen, con guión de Pablo Turnelli, en Súperanual D`Artagnan 35, 1991.

Trabajos actuales
Ahora sigo trabajando para el exterior y estuve haciendo unos libros para una agencia periodística, de Pe a Pa, que lo dirige la viuda de Andrés Cascioli. Para el exterior empecé a trabajar con Sergio Bonelli (editor), haciendo la serie Tex. Pero no haciendo producción, no se puede hacer producción porque te mandan el guión de a pedazos. Hace tres meses que no entrego nada por esa cuestión.

Panorama actual de la historieta en Argentina
Hoy en día la recepción de la gente me sorprende, porque no estoy publicando nada en el país. Yo quería publicar algo, en Fierro por ejemplo, pero no tuve la posibilidad. No pudimos hacer nada con Juan.
Capaz no es la línea gráfica que están publicando
No, pero me dijo que si, que quería hacer algo conmigo porque la línea mía con la de Mandrafina andaría bien, como para que cuando uno no esté, esté el otro. Inclusive le presenté algún laburo.
Esta es muy distinta a la anterior
Si, la anterior era más amplia. Me gustaba más la otra, para esto que están publicando lo pondría como una especie de suplemento como tenía la otra, el suplemento Oxido. Hay chicos que me parece que les falta un vagón de tiempo para publicar, pero como ven las cosas publicadas deben estar tocando el cielo con las manos. Te digo sinceramente, lamento mucho lo de Fierro. Veo que a cada tipo que le pregunto, y le pregunto a tipos jóvenes, y me dicen lo mismo que dije hace un rato. Que hay muchas cosas que no se entienden. A la historieta nuestra no hay porque dejarla. Hay algunos pibes que la siguen haciendo y veo que cuando se ve que están publicando esos tipos, se compran más números.


Undermédanos, en Fierro -primera etapa-

Conclusiones
A mí la vida me ha gratificado dándome la vida de esta profesión y estoy muy agradecido. Siempre que me invitan a un evento de trato de hacerme un lugarcito, porque el contacto con la gente es un poco devolver lo que a través del tiempo ellos mismos han puesto su confianza sobre mí para entretenerse.

ONOMATOPEYAS AL VIENTO. Festival Internacional de Historietas y Humor gráfico en Patagonia

Damos a conocer el festival que venimos gestando desde hace varios meses.

Organizan: Secretaría de Cultura del Gobierno de Chubut y La Duendes - Historieta Patagónica.

Entrevista: Carlos "Chingolo" Casalla

El dibujante Carlos “Chingolo” Casalla, prócer vivo de la historieta nacional, es mayormente conocido por ser el autor de El Cabo Savino, personaje que dibuja desde hace más de 50 años. Los memoriosos también lo pueden asociar con historietas de cosacos, de la II Guerra Mundial o de western, publicadas a nivel nacional en revistas de las extintas editoriales Columba y Record. Su estilo de dibujo, al ser sumamente personal, resulta muy fácil de recordar.
La siguiente entrevista fue publicada en La Duendes 6, otoño de 2009.
Por A. Aguado


Carlos Casalla

Carlos “Chingolo” Casalla, nacido en 1926 en Buenos Aires, aunque patagónico por adopción desde hace varias décadas, es un prócer vivo de la historieta argentina. Su primer trabajo profesional se remonta a 1950, cuando comenzó a publicar en el diario La Razón. Desde 1968 reside en Bariloche, a pocas cuadras del centro. Desde el living de su casa, una hermosa edificación tipo alpina, se observa el lago Nahuel Huapí y montañas, un lujo para la vista. Su mujer es escritora y autora de varios libros.Con sus muy bien disimulados 82 años de edad sigue dibujando a diario y tocando la batería, porque también es muy conocido por su faceta de músico. La suya es una familia de músicos eximios: hijo, sobrino y un hermano hoy fallecido. En 2007, en conjunto, editaron un CD al que titularon “Los Casalla presenta: La Chingolera”, el que fue catalogado con cuatro estrellas por la revista Rolling Stone.


Póster de El Cabo Savino

Ingresar a su estudio, una casita de madera situada a un lado de la vivienda, fue como adentrarse en una parte de la historia de la historieta de Argentina. Ni bien se abre la puerta, llama la atención un escritorio sobre el cual se apilaban decenas de tiras del mítico Cabo Savino, o las paredes tapizadas con cuadros con estampas gauchescas. Allí está el sexagenario personaje, dibujado con el personal estilo de Casalla: trazo suelto, que combina gruesas pinceladas de negros plenos y texturas logradas con decenas de rayitas a plumín. Un estilo que siguieron varios dibujantes de las revistas de Columba. Atrás quedó el formato página en el cual lo realizó hasta fines de los años 80, para la desaparecida editorial Columba. Hoy el personaje mutó al formato tira diaria. Se publica en el principal diario del norte de Patagonia. Dibuja un promedio de dos tiras por día, y lleva casi un año adelantado. Casalla es uno de los contados dibujantes que mantiene vivo el género “gauchesco”, si se quiere, el equivalente argentino del far west norteamericano.

Desde hace décadas, en Patagonia se lo conoce además por sus historietas con temáticas basadas en la historia de la región. Las publica en formato tira y en álbumes impresos a color. En ellos abordó, por ejemplo, la vida y obra de próceres de la historia argentina y en particular de la región patagónica, como Piedra Buena o El Perito Moreno. Como así también la epopeya del poblamiento en torno al lago Nahuel Huapi.
Desde sus comienzos como autor, hasta la actualidad, la trama de sus historietas gauchescas siguieron el periplo histórico de la guerra por el dominio de las llanuras pampeanas y Patagonia: la vida de frontera interna en los fortines, el choque armado entre criollos e indígenas y la posterior, mal llamada, Conquista del Desierto. Sus historias, de a poco, se fueron adentrando en Patagonia, independizándose del Cabo Savino, inmovilizado en el tiempo de los fortines, dando lugar a historias propiamente del pasado patagónico. Casalla, al contrario de la mayoría de sus colegas de renombre nacional, realizó el grueso de su obra residiendo lejos de Buenos Aires, en Bariloche. Resultó natural que el nutrido anecdotario de la historia de Patagonia se colara en su obra.


Patrulla americana, en Pif Paf 40, 1979.


El común denominador de las historias por las que es más conocido, se relacionan con los escenarios campestres y los caballos, los que dibuja con una maestría admirable. También dibujó series e historietas unitarias ambientadas en la Segunda Guerra Mundial, westerns (Alamo Jim), historias de cosacos, etc.
La charla, porque no fue entrevista, se desarrolló tomando mate en el living, mirando sus originales en el estudio o atendiendo a una turista adolescente que se acercó a mostrar sus dibujos en busca de recomendaciones. La joven me hizo acordar cuando a principios de los 90 fui otro de los tantos que se acercó a Casalla para conocerlo y mostrarle sus dibujos.


Capitán Camacho, en Nippur Magnum 33, 1982.

Cabo Savino
Comenzó a dibujarlo en 1950, con guiones propios. Con los años los argumentos fueron realizados por un total de 15 guionistas. Es el único autor que lleva más de 50 años dibujando el mismo personaje.
“Les presenté el personaje (en Columba) y les dije que trabajaba con letras manuscritas y si hay dos páginas de excelencia, aguántese. Ellos ponían mucho texto y el dibujante dibujaba lo que decía el texto. No, yo hago tipo cine.
Empecé con tres páginas que no pasaba nada y en la cuarta aparecía el tipo. Me llamaron y me dijeron
- «¿qué hace?»
- No vieron una película en que el título aparece cuando ya está empezada? Tenemos que hacer como en el cine.
Pero no lo pude lograr, tuve que poner el título en la primera página. Para ellos aceptarlo era romper todo lo establecido.
No presentaba guión ni nada, entregaba el trabajo y lo cobraba. Hacía una historieta por semana, de 15 páginas cada una, que tenían cien, ciento veinte cuadritos.


Chaco, con guión de Robin Wood, en Súper anual D`Artagnan 35, 1991.

A fines de los 70, Richmnon, un jefe de personal de la provincia (Río Negro), muy amigo, se iba tomando examen al personal y me llevaba a mí. Ibamos por Viedma, Valcheta, etc. Cada vez que paraba aprovechaba a dibujar. Llevaba un tablero y me sentaba en el auto”.


Dibujó al personaje en Columba hasta mediados de 1986. Sobre el destino que tuvieron los miles de originales que dibujó para esa editorial, comenta:
“De esos originales y los de Alamo Jim (un western) no me quedó nada. Como ellos me pagaban la jubilación, los originales eran de ellos. Cuando cerró Columba, todos los muchachos fueron y sacaron todos los originales que pudieron. Yo no fui porque me costaba ir hasta allá, y buscar donde estaban los tipos. Alguno se los llevó.
Ahora hago dos tiras por día”.
Mirando los originales que reposan sobre el escritorio de su estudio, señala la última viñeta de la última tira que dibujó, y dice:
- “Yo llegué hasta aquí y no se lo que viene mañana. Pero a la mañana escribo el diálogo y a la tarde lo dibujo. Todos los días invento el diálogo y me entretengo como loco. No hice un guión previo que se como empieza y termina, pero tengo la idea”.
En la actualidad lleva dibujadas 1842 tiras de Cabo Savino (la cifra es para mitad de 2009).


Sargento York, en Skorpio Extra 3, 1978.

El estilo de dibujo
- Usted tiene un estilo muy personal
“Si, lo principal es tener un estilo”
- Lo han seguido mucho en su estilo.
- “Si, por desgracia, porque a ellos los obligaban a dibujar asi. Eso es jodido. Les decían: si quieren laburar haga esto, como Casalla. No se puede copiar como lo hace el otro, es una falsedad eso.
El estilo es algo natural. El único que cambió el estilo a muerte, fue Alberto Breccia.”


Larsen & Finch, con guión de Robin Wood, en Anuario Fantasía 34, 1991.

La historieta
“La historieta es una artesanía artística e industrial. Si la escribe Poe es una obra. Es una artesanía porque nunca volvés atrás, hacés el laburo y tiene que salir bien. No podés hacer la pata (de un caballo) de vuelta o una empuñadura. Uno hace todo lo posible para que haya novedad, pero nunca te metés en problemas serios de escorzo y eso, a no ser que tengas un equipo y quieras arriesgar. Pero el laburo común es tantas páginas por día, por mes, o lo que quieras.
Cuando comentaba que hacía historietas me preguntaban si estaba contento. Respondía: claro, si salen 150 mil ejemplares que salen los lunes, tengo dos historias en esa revista y a esa revista la leen dos o tres personas, por lo menos. Entonces el tipo decía «ay, la pucha». Aca fueron unos boludos, mirá cómo aprovecharon los yanquis a la historieta, tienen una tremenda industria.
Lo bueno del dibujo es que no hay mentira, hay un papel blanco y un lápiz. Lo que está ahí es lo que sale”.


Casalla en su casa, mostrando una impresión en lona de un malón.

Detalle del malón.


El género gauchesco
“Tengo la conciencia que soy el último que hace esto. ¿Te acordás que también estaba Magallanes? Que era bueno
- Si, que hacía el personaje Martín Toro.
- Se murió, pobre. Muy joven.
Si hay historietas tiene que haber alguna regional, con todas las cosas que pasaron. Tal como hizo Jack London. Hay cuentos a patadas…
Yo fui quien introdujo lo criollo en Columba.
Rapela era muy bueno. Pero lo de Rapela no era historieta, era lento. Lo de él era historia. Por ejemplo, por ahí llegaba un tipo (un personaje) a Trenque Lauquen en 1870 y el te nombraba al Juez de Paz que estaba en ese año. Era un historiador. Te dibujaba las casas como eran, averiguaba donde paraba el juez, donde paraba el médico.


Casalla con dibujos para un libro sobre el Martín Fierro.

Trabajar en Columba
Nosotros íbamos, entregábamos el trabajo y lo cobrábamos. Una vez por mes iba a cobrar, nos juntábamos con los otros dibujantes.
¿Había mucha camaradería entre los dibujantes?
En realidad son todos estrellas, viste como es. Es igual como con los músicos, hay que agarrarlos con cuidado.
Antes de Columba fui como a diez lados, Pif Paf, Puño Fuerte, etc. Misterix era la contra de Columba. Una vez fui pero no salió en Misterix, salió en Italia. Ellos vendían todo en Europa, los de Columba no. Nosotros (los de Columba) éramos un clan aparte. Cuando yo entré estaba D´Aderio, Rapela que hacía costumbrista, unos hermanos muy buenos dibujantes, Jorge Perez y Arturo del Castillo. Eramos muy amigos. El que era formidable no era Arturo, era el otro, una maravilla. Arturo era más elaborado. Otro muy bueno era Joao Motíni, un brasileño que trabajó en Paturuzito y en Columba y después se fue. Alejandro Cirio, una cosa espeluznante. Como él aparece uno en el siglo. La técnica que tenía era insustituible.
Nadie me manda, pero cuando laburás para una empresa tenés que saber hasta dónde podés, porque nadie te va a pagar si tu trabajo no está de acuerdo con la idea política, religiosa o social de la empresa. Es ser profesional.
Por ejemplo, si laburabas para Hora Cero era una cosa, si laburás para Columba era otra. Nosotros (en Columba) no podíamos poner rojo «el horizonte pintado de rojo aquel amanecer» No, rojo no, porque rojo era comunista. Tenías que poner colorado. Tampoco podíamos dibujar la bragueta del pantalón. Nosotros entregábamos el dibujo terminado y nunca nos dijeron nada porque sabíamos hasta dónde íbamos.

Ellos se preocupaban de que las revistas estén en los quioscos. El distribuidor de revistas me contaba que uno de Columba venía (a Bariloche) todos los años, para ver que las revistas estén en los quioscos en una misma línea, ni muy bajo ni muy alto. Como tenían un tiraje enorme, para eso pagarían. Los tipos podían darse esos gustos. Iban a las ciudades grandes y miraban en los quioscos. Cuidaban el laburo, vendían mucho

El cierre de Columba
La manejaron mal. Cuando cerró Fierro, ellos quisieron hacer que el público de Fierro viniera a ellos y comenzaron a cambiar. Y se les fue el público de ellos.

Más sobre Casalla en el blog de La Duendes
Videos sobre Casalla dibujando al cabo Savino
Casalla ciudadano ilustre de la provincia de Río Negro y personalidad destacada por el Congreso Nacional
Los libros patagónicos de Casalla

Dibujando al estilo Casalla
Como bien comenta Casalla, en editorial Columba se estilaba que algunos autores, entre ellos los más nuevos, debían seguir el estilo de un autor de comprobado éxito. Casalla fue uno de los más seguidos. Tres ejemplos.


Pascual


Merel


Furlino

Nuevo libro de La Duendes - Dibujantes 4 y festivales

Próximamente: Juan Moreira, de José Massaroli, nuevo libro editado por La Duendes.


116 pags.


Festival en Rosario


DIBUJANTES 4
Se encuentra disponible el número 4 de la revista DIBUJANTES, para su descarga gratuita desde su blog.






Ilustración de Osvaldo Laino

Ilustración de Osvaldo Laino, en conmemoración del Bicentenario.

Festival en Colombia

Entrevista al guionista de historietas Manuel Morini y expo E. Breccia

Manuel Morini, más conocido como Gustavo Amézaga, es uno de los grandes guionistas de historietas en actividad. Discípulo de Robin Wood en editorial Columba, desarrolló series propias como la renombrada Crazy Jack, o asumió la realización de los guiones de personajes emblemáticos, como Nippur o Dago. Esta última serie, nacida en editorial Columba con textos de Robin Wood, se publica en la actualidad en Italia con notable repercusión.
La siguiente entrevista fue realizada por Diego Aballay


Diego Aballay y Manuel Morini

Manuel, tu nombre artístico es Gustavo Amézaga, ¿por qué?
Antes que nada digo que ya no lo uso más. Fue mas bien una imposición. Para Antonio Presa, Jefe de Arte de Columba, Manuel Morini tenía un qué se yo que no le gustaba. Todavía, en los años 80 quedaban viejos mozos, o dueños de barsuchos, o encargados de edificios de origen español, en general gallegos sin instrucción. Solían parodiarlos en TV. Incluso, de chico, algunos me llamaban “gaita”, sin advertir mi apellido italiano. A mi me chupaba un huevo. Además siempre tuve admiración por la tenazidad de mi abuelo inmigrante, en honor al cual llevo su nombre, y su seudónimo. Vino a la Argentina solo, a los veinte años, con una mano atrás y otra delante, y murió rentado por tres propiedades.
Creo que todos los guionistas usaban seudónimos, hasta Robin Wood que tiene nombre de seudónimo los tenía. Mateo Fussari, Noel McLeod, Roberto Monti y otros. Eugenio Zapietro firmaba como Ray Collins o Pietro Zanga, para poner un par de ejemplos. Por otro lado, Antonio Presa, siendo hijo de inmigrantes españoles, sentía cierta aversión por ese pueblo que habría que rebuscarla en su niñez, pero ya no está para contarlo. Decía que que de diez españoles, nueve usaban la cabeza para embestir. Como me negaba a usar un seudónimo anglosajón terminé eligiendo mi segundo nombre y mi segundo apellido. Otra vez, el de mi abuelo. Sin conocer esta razón, Julio Alvarez (alias Roque Guinart) me decía que era un pelotudo, que yo también tenía nombre de seudónimo, Manuel Morini, MM, Dare Devil, Martin Myster, Dyland Dog, etc. Ese fue el origen de Gustavo Amézaga. Este, el fin.


Página de la serie Dago, en este caso con guión de Morini

¿Dónde naciste? ¿dónde te criaste?
En realidad nunca tuve bien claro en dónde nací. Me refiero a la clínica. Se que fue en Capital, pero mi viejo, que aún vive, no tiene la menor idea. Y cuando le preguntaba a mi vieja, se embarullaba con las calles.
Eso sí, me crié en provincia. Florida, Partido de Vicente Lopez. Un lindo lugar.

¿Cómo llega la historieta a tu vida? ¿a qué edad aproximadamente y con qué lecturas?
Empecé a leer a un gaucho que ahora no recuerdo el nombre, pero que dibujaba Ricardo Villagrán en Selecciones Estudiantiles de Codex, luego llegaron a casa algunos números de D’Artagnan con los primeros episodios de Nippur de Lagash que, a los 9 años me volaron la cabeza. A los 13 quedé completamente estropeado con El Regreso de Osiris, tira diaria de ciencia ficción, guionada y dibujada por Alberto Contreras, artista injustamente poco recordado. A los 15, yo tenía un bloque en un progama infantil de canal 7 en el que hablaba de ovnis y allí tuve la fortuna de conocer a Alberto y hasta tramar con él algún proyecto. Me daba bola porque también era investigador del fenómeno.


Ilustración para tapa de Alfredo de La María, con el personaje Crazy Jack

¿Cuándo empezaste a escribir historias? ¿recordás tus primeros guiones para historieta?
Escribí mi primer relato a los 9 años en una libreta. En la primaria tenía un personaje gore llamado “Muerte Segura”. Hacía mis propias pseudo películas para el Cine Graf, un juguete que ahora no voy a eplicar cómo era, dibujando cada cuadro en tiras de papel de calcar. Y sí, recuerdo mi primer guión publicado: Aves de Presa. Un policial. En ese título, después reconocí que aludía a mí y a Antonio Presa, mi mentor. Yo era su pollo.

¿Cómo llegaste a Columba? ¿Podés contarnos un poco cómo era todo por ese entonces? Había mucho trabajo, ¿no?
Violeta y Veronica, dos de las tres hijas de Carlos Vogt eran compañeras mías en el Florida Tenis y las torturé para que me presentaran a su viejo. Le llevé un guión y él se lo dejó a Antonio Presa. Presa leía solo la primera página de los guiones y ya sabía si funcionaba o no. Leyó el mío y me llamó. Hay pasta, pero le falta, me dijo, véngase una vez a la semana que le voy a enseñar cómo se hace. Columba era la Meca de la Historieta Argentina. Decime uno que no haya pasado por ahí. Era el sueño hecho realidad, conocer a los grandes, charlar con ellos, arrancarles información. Había mucho laburo, se pagaba bien. Con decirte que un piojo como yo, a los 23 años, no solo no les pedía un mango a mis viejos, sino que vivía solo en un amplio departamento de Barrio Norte, tenía un Peugeot casi 0KM, y me pasé dos meses en Europa viajando desde Madrid hasta casi llegar a el Círculo Polar Artico en territorio sueco, pasando por las Baleares, Ibiza, París, Copenague, etc. Mi Disneylandia privada soñada de niño.


Página de Crazy Jack

Hablanos de Crazy Jack... Y de Rubén Meriggi, obvio... ¿qué edad tenían, eran muy jóvenes los dos?
20 años, más o menos. Los dos veníamos del cyberpunk. Pero eso no era la línea columba. La metimos con paciencia y saliva. Ya olía a viejito, pero para Columba era una novedad tal que otros nos siguieron con el género. Abrimos una puerta. Hasta hubo una banda de rock llamada así. Nos legó una hueste de fans pendejos que ahora crecieron. Y qué te puedo decir de Ruben, es mi hermano astral. Hicimos hace poco la primera parte de Demonikon que ya se editó y vamos a ver cuando hacemos la 2ª. Depende de él.


¿Cómo fue conocer a Robin Wood, y trabajar con él? ¿Qué le sumó a tu trabajo? Él te tiene muchísimo aprecio..
Fue conocer al ídolo, el que me legó la emoción y esa estructura dramática que conoce en profundidad. Al principio no me dio mucha bola, yo era un empleaducho más de Columba. Después comencé a asistirlo en los guiones. Escribía un Savarese o un Nippur, se lo enviaba, el lo leía, lo dejaba de lado y escribía uno nuevo. Cuando llegaban, era el primero en leerlo para descubrir sus modificaciones, que eran muchas. Estudié guión con varios, Aída Bortnik entre otros, pero las lecciones de Robin fueron las fundamentales, sin ofender. Después, en un acto de generosidad, nos convoca a Ricardo Ferrari y a mí para seguir con el Dago Mensual en Italia. El dice que no lo hizo por amistad, sino por profesionalidad, no sé. ¿Pero qué querés que te diga? Por supuesto que pretendo seguir creciendo, pero esa es una bisagra en mi vida como guionista de comics. Escribo Dago. ¡Dago! Y sí, yo también aprecio a Robin, más que eso, lo quiero como a un hermano mayor sabio. Es el tipo que me tiró la posta. Cuando viene a Buenos Aires siempre encontramos un momento de paz y nos vamos a comer juntos para charlar sin que nadie moleste.



Hiciste Stalker y Khryse con Falugi, un grande Alfredo, ¿con este segundo personaje, Khryse, ganaste un premio? ¿cómo fue eso?
Stalker estaba bueno, pero duró poco. Khrysé fue más importante para Alfredo, para mi y para los lectores. A veces la ponía en situaciones tan límite que llegaban las cartas de seguidores preocupados por su salud. Robin te puede decir lo que es laburar con Falugi, como decís, un grande. Además de afectuoso, generoso como ser humano. Las minas lindas es lo que mejor hace, pero en Khrysé hizo de todo y estupendamente. Como profesional, muy versatil y de dibujo extremadamente atractivo. El premio fue compartido con él. El mi blog cuento por qué no fui a recibirlo.

Contás en tu blog, que trabajar guiones para Nippur era como cabalgar con el caballo del comisario, ¿te pasó algo parecido con Dago? Recuerdo excelentes guiones tuyos para Dago...
Tal cual. Conté lo de Nippur para una generación de cierta edad que no digo por pudor. Pero Dago es hoy, ahora. El es mi pura sangre nuevo. Yo, apenas el jockey. Los caballos se venden por millones. Los jockeys, no. Respecto a los guiones, también corro con cierta ventaja porque el brainstorming donde se creó Dago, se hizo entre Presa y Robin en mi oficina, delante mío. Yo, chito, pero escuchando atentamente.



¿Qué crees que pasó, que en un momento desaparecieron las editoriales argentinas? Vos estabas en Columba, ¿cómo viviste ese momento tan triste para todos los lectores de historitas tipo Tony, D´Artagnan? ¿qué fue pasando?
Nunca reflexioné profundamente sobre la idea. Habría que tener en cuenta la cultura social, que es diferente en cada país, las nuevas tecnologías, los videogames, el cable, el 3D, la dificulad para la lectura, los precios de las revistas, y algo más que se me escapa. Los paradigmas argentinos no son los mismos que los franceses, japoneses o americanos. Asistí a la demolición de Columba por parte de extraños a ella que iban sucediéndose en los sillones gerenciales. Todos viniveron a liquidar alguna de sus subsidiarias para llevarse su tajada y después tomárselas, mientras parientes de la familia poco idóneos en el tema se distraían jugando a ser editores. Nadie dijo nada hasta que el último apagó la luz.



¿Crees que está lentamente resurgiendo la historieta argentina? ¿notás que están pasando cosas?
No lo sé con precisión. Lo que está claro es que van surgiendo nuevas camadas de dibujantes que se van ubicando en el extranjero. No tanto de guionistas. Sí, de novelistas influenciados por el comic como Leonardo Oyola, por ejemplo. ¿Para qué escribir un guión si nadie acá te lo va a publicar? El camino de una novela es igual de arbitrario, pero al menos hay editores, concursos y, de última, autogestión.

Estás trabajando como docente en la escuela Sótano Blanco, ¿nos contás un poco qué estás haciendo allí? ¿cómo ves a los que quieren escribir?
Es una de las cosas más lindas que me pasó en el último año. No tengo muchos alumnos todavía. Lo achaco a lo que dije antes. Pero van bien. Veo devolución. Los muchachos trabajan, están empeñados en aprender. La escuela es maravillosa. Una explosión de creatividad.

Después de tanto camino andado, ¿qué es escribir? ¿por qué escribías hace años y por qué escribís hoy?
Guarda, que todavía falta mucho camino. La respuesta es compleja pero voy a tratar de resumirla. Escribir es como laburar de prestidigitador o ser el narrador de una tribu neolítica. Por unos instantes te apoderás del público, manipulás sus emociones, podés hacerlos reir, llorar, reflexionar. Siempre escribí por la misma razón. Para despertar la atención de alguien, de uno solo aunque sea, parar abrile una puerta hacia un mundo imaginario que tal vez el no sea capaz de construir, pero sí de agradecerte que lo hayas hecho por él.



¿Cuál es para vos la importancia de la historieta como género narrativo? ¿creés que suma algo al lenguaje? ¿Por qué?
Eso podés leerlo en “Apocalípticos e Integrados” de Umberto Eco. Desde los años 60 la historieta fue revalorizada por los semiólogos, empezó a ocupar un lugar en las manifestaciones culturales. No solo suma al lenguaje sino que es uno por sí misma.

En el ambiente tanguero, dicen que el que toca (instrumentos musicales) no baila... ¿El que escribe historietas, no lee historietas?
No. No es así. Leo historietas, de hecho leí muchísimas en mi vida. Por ejemplo, la obra completa de Robin, que vastísima. Leo a los ingleses, los americanos, los francobelgas y algún manga. Pero también me gusta la narrativa, el cine, la TV. No se puede hacerlo todo. Hay que seleccionar. Trato de hacerlo con cuidado para comerme la frutilla sin tener que raspar el fondo.


Vamos caminando, hablando boludeces y de pronto, ¡la lámpara mágica! Pero esta lámpara sólo concede deseos relacionados con la historieta... ¿qué le pedirías al genio?
Mirá, con la historieta se me han cumplido varios. Debo tener en verdad algún genio que a veces me escucha. Hoy por hoy, con que siga así, me conformo.

Gracias, Manuel...

Un placer….


Exposición de pinturas, ilustraciones e historietas de Enrique Breccia
Entre el 3 y el 30 de junio se desarrollará en el Museo Muncipal de Arte Juan Carlos Castagnino (Avda. Colón 1189) de la ciudad de Mar del Plata, Argentina, la muestra de pinturas, ilustraciones e historietas Enrique Breccia - Todo. En ella se podrán apreciar trabajos de diferentes etapas de este artista, uno de los máximos exponentes de la ilustración, mundialmente reconocido. En esta oportunidad se exhibirán más de sesenta obras pertenecientes a diferentes etapas de su fecunda carrera, además de trabajos inéditos.

Enrique Breccia nació en 1945 y trabaja profesionalmente en el ámbito de la historieta desde hace más de 40 años. Paralelamente, desarrolla actividades en el campo de la plástica, con exposiciones de sus cuadros en prestigiosas galerías a ambos lados del Atlántico. A lo largo de su carrera trabajó para editoriales de todo el mundo, en los géneros más variados (del sainete costumbrista a los superhéroes de Marvel Comics) y con guionistas importantísimos como Héctor Oesterheld, Carlos Trillo, Ricardo Barreiro, Felipe Hernández Cava, Xavier Dorison, Keith Giffen o Andy Diggle.

Breccia, en opinión de Andrés Accorsi, “lleva el dibujo en la sangre, o tal vez la tinta china sea su sangre. Domina el lenguaje de la historieta con la naturalidad y la soltura con la que se domina la lengua materna, pero su relación con el dibujo es tan fuerte que supera los confines de ese medio. En la ilustración y en la plástica vemos a otro Breccia, que dibuja tan bien como el Breccia historietista, pero que adopta otro registro, porque entiende que el medio es otro y las posibilidades que se le abren también. Puede ser épico o costumbrista, heroico o grotesco, violento o humorístico, puede sorprender con escenas de enorme espectacularidad o con pequeñas viñetas en las que sólo vemos el primer plano de un pie. Maneja como pocos los espacios de la viñeta, la página o el lienzo y ofrece una miríada de elementos o apenas un par de líneas que esbozan un paisaje desierto, según le siente mejor a la historia que quiere contar. Puede dibujar con claridad en viñetas con mucho negro, darle mucho contenido a enormes áreas de blanco, o simplemente optar por el color y dejarnos boquiabiertos con su forma de trabajar los contornos, con su paleta vibrante y original, o con los climas que logra crear mediante el uso (o en realidad, el control molecular) de las distintas técnicas.”



La exposición ENRIQUE BRECCIA - TODO cuenta con curaduría de Claudio Daniel Herrera, dibujante y especialista en la obra de este artista, y ha sido organizada por Fundación OSDE, con el acompañamiento de la Secretaría de Cultura de la Municipalidad de Gral. Pueyrredon. La inauguración tendrá lugar en el Museo Municipal de Arte Juan Carlos Castagnino (Avda. Colón 1189, Mar del Plata, Argentina) el jueves 3 de junio, a las 19:30 horas.

Los maestros: RICARDO BARREIRO

RICARDO BARREIRO
(1949-1999)
Por Germán Cáceres

La obra de Ricardo Barreiro resulta inabarcable. Trabajos suyos aparecieron en EE.UU. (Heavy Metal, Echoes of Future Past y Eclipse), Francia (Pilote, Circus, Fantastik, Charlie y Echoes du Savanne), Italia (Lancio, Skorpio, L´Eternauta, Comic-Art y Orient Express) y España (Zona 84, Cimoc, Tótem y Comix International). También colaboró en revistas de Grecia, Dinamarca, Holanda y Alemania. En total sus historietas fueron publicadas en nueve países y traducidas a cuatro idiomas.

Página con foto y bocetos realizados por Ricardo Barreiro, en Fierro 98 –primera época-, 1992.

Nació el 12 de octubre de 1949 en el Barrio de Palermo. Debutó escribiendo guiones en 1973 para las revistas Sancho y Melificon. Su primera serie fue Slot-Barr (1977), arte de Francisco Solano López, con el que conformó una dupla artística insigne: las ideas narrativas de uno y los contundentes dibujos del otro se potenciaron mutuamente. Aquí el huazgo es una forma de vida del planeta Planka que se acopla a Slot-Barr, un sobreviviente de la nave-tubo Expreso Orion 4, y ambos forman una unidad simbiótica: Slot es de inteligencia limitada y, en cambio, Lim, el huazgo, superdotado. El trazo vigoroso se ensambla con la imaginación narrativa desenfrenada. Según Pablo de Santis “Barreiro explora las distintas entonaciones de la ciencia ficción (cf. dura, mitológica, satírica) mientras Solano prueba con cada parcela del espacio infinito distintos modos de representación”.


Slot Barr, de Barreiro y Solano López, en Skorpio.

As de pique (1977), con dibujos de Juan Giménez, es una suerte de continuación de Amapola negra (1958), de H.G. Oesterheld y F.S. López. El título de la historieta corresponde a un bombardero B-17 de los EE.UU. que combate durante la Segunda Guerra Mundial. El artista se luce en el diseño de los aviones (es un maestro de la machine fiction), mientras que la escritura se zambulle en los conflictos interiores de los soldados, que añoran a sus seres queridos o temen por su vida. Texto y grafismo se unen para brindar una narración eminentemente cinematográfica tanto por la planificación como por las espectaculares tomas.


Página de la serie Ciudad, con dibujos de Juan Giménez. En la página, del episodio final de la serie, se aprecia un homenaje de Barreiro a el personaje El Eternauta, en el que aparece Juan Salvo.

Bárbara (1979), con dibujos de Juan Zanotto, constituyó un éxito notable. Los guiones de Barreiro contienen textos extensos cargados de información sobre máquinas, naves espaciales y artefactos, que después compensa con una tanda de cuadros mudos. Él declaró que “Más que ficciones leo libros y revistas científicas y de tecnología (…) me apasionan temas como los ciborgs, la unión de máquinas con seres humanos, la cibernética”.Los paisajes selváticos permiten el lucimiento del grafismo de Zanotto, pero en donde más descuella su arte es en el dibujo de la casi desnuda y exultante heroína, que con su sensualidad cumple con otra faceta de la escritura del guionista: su perturbadora carga de erotismo. Bárbara es una historieta de ciencia ficción multifacética (imponentes naves espaciales, mutantes, guerras cósmicas, impresionantes ciudades futurísticas), que recorre todos los ciclos temporales y muestra una ciudad de Buenos Aires en ruinas e invadida por la jungla. Por último, la saga se impregna de una atmósfera maravillosa, pues la protagonista heredará otra Tierra y otro paraíso.


Página de As de Pique, con dibujos de Juan Giménez, Skorpio 39.

En 1980, radicado en París —antes, en 1978, se había exiliado en España—, crea Ciudad, con arte de Juan Giménez, otro hallazgo dentro del género de la ciencia ficción. “La ciudad no tiene un tiempo definido. Hay sectores que parecen ser del pasado y otros del futuro”, sostiene un personaje. Barreiro narra a través del virtuosismo gráfico del dibujante, que entrelaza viñetas con espectaculares onomatopeyas y, además, las superpone entre sí desplazando la acción de un cuadrito a otro.
En síntesis, Jean se pierde en un barrio de París y se encuentra con la hermosa Karen, una prostituta que lo acompañará en su deambular por esa insólita metrópoli de la cual no se puede salir, y donde ellos se asumen como náufragos.
En el episodio que lleva su nombre, un “Autosupermarket” controlado por una computadora central posee plantas de montaje autónomas que fabrican robots. En “Metro a ninguna parte”, predomina el blanco para dar idea del agobiante calor, y la pareja viaja en un vacío subterráneo durante el cual padece alucinaciones y es asaltada por imágenes del pasado, del presente y del futuro. Además, manda guiños sobre la ciudad con el letrero que indica estación Agüero y en una viñeta muestra una zona de Plaza de Mayo. En otro capítulo se ven edificios de la inconfundible Nueva York.
Ciudad contó con una segunda parte guionada también por Barreiro, pero con arte de Luis García Durán, en la cual aparece un nuevo personaje, Marlowe, en alusión al famoso detective creado por Raymond Chandler.


Página de Bárbara, de Barreiro y Juan Zanotto, en Skorpio 72, 1981.

En 1982 se instala en Roma y aparece Nueva York, año cero, con dibujos de Juan Zanotto, una serie de ciencia ficción que relata una guerra que se desarrolla en el planeta Venus y da lugar a un despliegue infernal de armas, soldados equipados, explosiones rotundas y cazas que despliegan velocidad y potencia. Tanto la narración como su registro gráfico son tributarios del lenguaje fílmico.
La batalla de Malvinas se comenzó a publicar en el Nº 1 de la revista Fierro, de setiembre de 1984, y fueron varios los dibujantes que la ilustraron (Alberto Macagno, Marcelo Pérez, Carlos Pedrazzini, Julio César Medrano), y en ella prevalece más el afán de opinar e informar sobre el hecho bélico que ficcionalizar.


Página de La Batalla de Malvinas, con dibujos de Medrano, en Fierro 5 –primera época-, 1985.

Hacia 1985 regresa a la Argentina y publica en Fierro, junto con Juan Giménez, War III, sobre una guerra atómica en el futuro, en la cual los soldados son estimulados con drogas: su entonación es apocalíptica. En ese año y en la misma revista sale Puesto avanzado, de ambos autores: es de ciencia ficción y tiene una óptica similar a la de As de Pique al poner su acento en la sensibilidad de los combatientes.
Ministerio (1986) es uno de los grandes logros del binomio Barreiro-Solano López. El universo se ha convertido en una inmensa oficina burocrática, cuyas costumbres y diálogos el guionista refleja con perspicacia. Por tramos el dibujo se limita a líneas y permite que el blanco inunde la página como una amenaza metafísica. Pero luego se torna enérgico, colosal y expresionista. El Ministerio es infinito (en una viñeta se menciona que tiene más de cinco mil pisos), una manera de representar el planeta Tierra como una abyecta sociedad inundada de papeles. También puede entenderse ese laberíntico megaedificio como un castillo kafkiano del futuro. El viejo señor Vozarra afirma que conoce “historias de cuando el mundo exterior aún existía”.
Carlos Pibe, el cadete, está enamorado de Susanita, una de las miles de telefonistas. Y un pelotón de “eseses” las secuestra para goce de los jerarcas, cuyo interventor general es un ciborg. En caso de rebelarse, son sometidas a través de electrolobotomías. Asimismo, desvitalizan empleados para dar sustento a esa jerarquía, y luego sus cadáveres se utilizan como alimentos envasados que consume el resto del personal: de esta manera, el Ministerio es un inmenso campo de exterminio. Barreiro concibe herramientas y aparatos de todo tipo, como si fuera un inventor extraído de una novela de Roberto Arlt.
Al final, Carlos Pibe emprende una rebelión contra sus superiores. Y en el cuadrito final de la serie aparece un grupo de las fuerzas armadas argentinas realizando un operativo de secuestro de personas. Ministerio es tanto una alusión al nazismo como a la última dictadura militar.


Página de Parque Chas, de Barreiro y Risso, en Fierro 39 –primera época-, 1987.

Navarrito (1986), con dibujos de Alberto Dose, lleva el nombre de un periodista que, al investigar extraños casos de mujeres asesinadas por un destripador, visita lupanares del Buenos Aires de principios del siglo XX, urbe recreada con un aura pintoresca que juega con la oposición blanco-negro. En la sección Redacción del diario Crítica, donde trabaja Navarrito, también aparece Roberto Arlt, y un titular del diario del 6 de setiembre de 1930 anuncia: “El general Uriburu: nuevo jefe de estado”.
Posiblemente Parque Chas (1987) resuma los ensueños de Barreiro, ese fabulador de mundos fantásticos en los que la lógica dejaba de funcionar, el tiempo alteraba su linealidad, terroríficas invenciones y ciborgs se erigían como protagonistas y el espacio se quebraba junto con las viñetas.
En un episodio el presidente Perón ordena construir un subterráneo secreto que conecta Plaza de Mayo con un depósito ubicado en Parque Chas, la estación final que, sin mediar ninguna explicación, desaparece junto con el subte y sus ocupantes. “¿Qué no puede pasar en Parque Chas, el domicilio de los desconocido?”, comenta un texto.
Un grupo de chicos, al buscar un autito perdido en una alcantarilla, se topa con el Cuco, que se define como “la suma de todos los desperdicios y materias putrefactas, todo lo negro y sucio que va a parar a las cloacas del barrio”, para añadir más adelante: “Hay lugares de gran armonía…y otros de absoluto caos…El lugar de máxima armonía del universo está (…) en una pequeña isla del planeta Trafalmadore. Parque Chas es el otro extremo”.
El notable dibujo de Eduardo Risso es fundamental en la valorización de la serie. De fuertes contrastes matizados por grisados, posee rasgos humorísticos a la vez que plantea enfoques insólitos y un registro onírico.


Página de Warr III, con dibujos de Juan Giménez, Fierro 4 –primera época- 1984.

Parque Chas tuvo una segunda parte, con los mismos responsables, que apareció en el Nº 86 de Fierro de octubre de 1991, y en la presentación del capítulo 1 se esgrimía que la serie “se convertía, de ese modo, en un Triángulo de las Bermudas urbano y nuestro”.
Risso también graficó los textos de Caín (1988), y su estilo se torna fantasmagórico al utilizar inusitados primeros planos, ángulos audaces en contrapicada y sombras proyectadas.
En el capítulo 9 hay una extensa explicación de la madre de Caín sobre su origen, para lo cual recurre a un flash-back que cita su segundo casamiento con un anciano sugestivamente llamado Bunge de Hoz, que, antes de morir y mediante un proceso novedoso de inseminación artificial practicado por el nieto del sádico doctor Menguele, consigue embarazarla. El plan del diabólico marido era transplantar su cerebro al niño recién nacido y de esta manera prolongar su existencia. Pero nacieron trillizos: dos varones y una nena. La madre de Caín —tan malvada como su esposo—, con el fin de cobrar la herencia combinó con su amante nazi hacer desaparecer a los dos mellizos, ya que por la niña no habría problema, pues el distinguido Bunge de Hoz era prejuicioso y jamás hubiera alojado su cerebro en el cuerpo de una mujer. Los hermanos varones fueron arrojados a un terreno baldío, pero Caín pudo salvarse.
Como siendo chico robó varias veces, el sobreviviente recaló en un reformatorio altamente represivo y vinculado con la policía: allí vendían drogas en forma clandestina los reclusos, y por intermedio de sus celadores el propio director general.


Página de La Fortaleza Móvil, de Barreiro y Quique Alcatena, en Skorpio 143, 1988.

En El Instituto (1989) otra vez la figuración de Francisco Solano López contribuye a crear una atmósfera de encierro de magistrales climas nocturnos.
Ambientada en la época victoriana, Lilian Cunnington ingresa a un instituto de señoritas en el cual se rinde culto a Ishtar, la diosa hembra. Allí se practica el lesbianismo, y, según el guionista, esta historieta es “ante todo un alegato contra el machismo, que no es sólo una característica de los hombres, sino también una particularidad de las mujeres. Además, traté de hacer una reivindicación del amor jugando con mis fantasmas eróticos”.
La directora del instituto le recuerda a Lilian varias etapas en las cuales las mujeres intentaron vanamente conquistar el poder: las amazonas, que fueron aniquiladas; las cortesanas, cuya dominación era efímera por el inevitable envejecimiento y las brujas, que terminaron quemadas en hogueras.
En El Instituto Barreiro eleva al máximo el voltaje: Lilian sorprendió a un monstruo con rasgos de bebé succionando los senos de la directora: era “Ghurko, el único macho en toda la hermandad de Ishtar”, dado que las discípulas sólo se cruzaban con retardados, en la convicción de que sólo así darían a luz mujeres inteligentes, ya que privilegiaban el talento como instrumento de poder.


Página de Buenos Aires, las putas y el loco, con dibujos de Oswald, en Hora Cero (ediciones La Urraca)

Idéntica dupla continuó la serie con El Instituto II y El Instituto III-El Imperio de Shet.
La colaboración de Barrerio con el eximio dibujante Enrique Alcatena dio obras de excepción, como, por ejemplo, La fortaleza móvil, su continuación: El mundo subterráneo, y El mago, las tres de fines de la década del ochenta. En ambas el escritor de cuadritos dio la posibilidad de que el artista brillara con sus proverbiales tinieblas insondables, refinadas filigranas y monstruos esotéricos: un descenso a los precipicios de un infierno espeluznante.
A mediados de esos años ochenta nuestro guionista fue nombrado miembro de la Societé des Auteurs y Compositeurs Dramatiques de La France (Sociedad de Autores y Compositores Dramáticos de Francia).


Página de El Protector, de Barreiro e Ignacio Noé (dibujos), revista El Tajo 10, 1992.

Oswald participa con su personalísimo estilo de trazos ágiles y espontáneos en Buenos Aires, las putas y el loco (1990). Las aplicaciones de pincel son exquisitas, y Barreiro impone un guión moderno y dinámico acerca de una lucha entre tratantes de blancas, en la que hay mucha acción y movimiento, en un alarde de imaginación gráfica.
En Yaguareté (1991) llama la atención la estética de Pablo Páez no sólo por lo suelta, fresca y creativa, sino también porque retrata a los personajes sórdidos con las caras de Martinez de Hoz, María Julia Alsogaray, Domingo Cavallo, y los hermanos Carlitos Junior y Zulemita Menem.
María Sánchez viaja desde el interior a Buenos Aires para trabajar como mucama en la mansión de la acaudalada familia Acuña Maldonado. Allí es considerada tanto “una negrita de mierda” como una “putita de mierda”.
Yaguareté —extraña mezcla de ser humano y jaguar en que se convierte María Sánchez— es una historia de venganza, en la cual el dibujante Páez tiene la posibilidad de mostrar sus estéticos recursos gráficos apelando a viñetas mudas de gran tamaño.
En 1999 Barreiro comenzó a guionar junto a Pablo Muñoz El Eternauta. Odio Cósmico, dibujada por Walter Taborda en lápiz y Gabriel Rearte en tinta, pero fallece el 12 de abril de ese año.


Página del unitario Tecnología, con dibujos de Marcelo Pérez, Fierro 4 –primera época- 1984.

Con Barreiro colaboraron otros consagrados artistas como Mássimo Rotundo, Marcelo Rodríguez, Ignacio Noe, José Sanabria, Melo, Lucho Olivera, Patricia y Enrique Breccia, y el equipo formado por Ariel Olivetti, Mauro Cascioli, Julian Aznar, Marcelo Sosa y Juan Bobillo (fue en la historieta Virus, de ciencia ficción, para Comic Press, de EE.UU.)

La obra de Ricardo Barreiro es tan rica y extensa que, en base a su temática, bien podría definirse como un mundo paralelo al que habitamos. Pero nuestro transitar por el planeta es efímero mientras que sus guiones enriquecerán a los seres humanos del futuro. No obstante, su dimensión artística escapa a toda definición. Tal vez la más acertada y aguda sea la que dio su hermano Enrique: “Ricardo escribió de todo, pero amaba más que nada la ciencia ficción. En este género brilló, pero no con el brillo apagado del metal, sino con el brillo efímero y enceguecedor de una supernova en una cálida noche de verano”.


Germán Cáceres


Página de Yaguareté, de Barreiro y Pablo Paez, en Fierro 91 –primera época-, 1992.

Bibliografía

Barreiro, Ricardo y Solano López, Francisco, Slot-Barr, Colihue, Buenos Aires, 2009.
Cáceres, Germán, El dibujo de aventuras, Editorial Almagesto, Buenos Aires, 1996.
Gociol, Judith, y Rosemberg, Diego, La historieta argentina/Una historia, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 2000.
Moreno, Horacio, “Murió Ricardo Barreiro”, en http://samizdat.com.ar.
http://axxon.com.ar: «Slot-Barr».
http://es.wikipedia.org: “Ricardo Barreiro”.
http://juanjoseflores.com.ar: “El inolvidable guionista Ricardo Barreiro”.