Entrevista a Carlos Albiac, por Germán Cáceres

UNA MÁQUINA DE IMAGINAR

Es uno de los más importantes guionistas argentinos. Frecuentó el filme documental (Todos nosotros, largometraje para el S.U.P.E.), el cine antropológico (Premio en el Festival de Chicago 1965) y la televisión (galardonado en 1963 con el Martín Fierro por su programa periodístico Ayer). Entre 1982-1983 dictó clase sobre guión de historietas en el Centro Buenos Aires de Arte y Comunicación, que dirigía Luis Durán. Formó dupla al lado de cotizados dibujantes. Con Carlos Casalla realizó Pithy Rayne, Alamo Jim y Perdido Joe; con “Lito” Fernández, Aventuras en Oceanía y El doctor Fogg; con Horacio Lalia, Lord Jim y El Inspector Bull; con Ernesto García Seijas, Los aventureros; con Oswal, Aquí la muerte y Big Rag; con Saborido, La triple B; con Alberto Saichann, Río Kid. Por encargo del estado español y para los festejos del Quinto Centenario preparó junto a Alberto Breccia un álbum sobre el aventurero Lope de Aguirre. Guionó América en sangre, con dibujos de Walter Taborda, que publicó Columba en 1994 en la revista Nippur-Magnum.

Carlos Albiac

Germán Cáceres: ¿Volcaste a la historieta tu experiencia en cine y en televisión?

Carlos Albiac: Siempre pensé en imágenes. De chico era el que dibujaba bien en el colegio. En las indicaciones para los dibujantes (eso que va entre paréntesis en los guiones), hago un trabajo escenográfico. No creo en la documentación, a la que considero una mentira.

G.C.: ¿Querés valorar la ficción narrativamente?

C.A.: Exacto. Fijate en los cuadritos de Tardi: no hay fondos, sino que forman parte de lo dramático, de lo que está sucediendo. Casi no uso textos superiores. Cuando los empleo me parece que estoy cayendo en la literatura. En el guión puede haber frases hermosas, pero en cuanto incursionás en lo literario te fuiste al otro lado.

Unitario con dibujos de Horacio Lalia.

G.C.: ¿Tu guión es de hierro, como lo proponía Pudovkin para el cine?

C.A.: Al contrario, como prácticamente carecen de superiores, el dibujante goza de amplia libertad. Más que poner indicaciones, charlo con el artista sobre lo que pienso acerca de los personajes, pero por supuesto él puede efectuar cambios.

G.C.: ¿Tus personajes son ambivalentes?

C.A.: Poseen cierta ambigüedad, como los finales. Aunque una historieta sea realista utilizo el humor para romper  sus esquemas. Así afloran cosas que de otra manera no saldrían.

G.C: El humor es una de las constantes de la literatura de este siglo. Además de lo que escribís entre paréntesis en el guión, ¿vos conversás personalmente con los dibujantes?

C.A.: Con alguno sí, por ejemplo Oswal, del que soy amigo. A veces me llama por teléfono y me dice que ciertas secuencias no le gustan. Cada uno cuenta con una concepción ética que se conecta con su ideal del mundo. No hablo de la ideología, que está comprometida dentro de esa visión que hace andar a los personajes. Cuando alguien que escribe ficción comenta que su personaje empieza a caminar solo, es que se sacó un fantasma de adentro.

Botella al mar, con dibujos de Lito Fernández, publicada en La Duendes 9, especial maestros de la historeta argentina, 2010.

G.C.: En Niebla, una narración de Miguel de Unamuno que él denomina “nivola” (en vez de “novela”), el protagonista Augusto Pérez quiere tomar sus propias decisiones y polemiza con el escritor.

C.A.: Entonces empieza a funcionar una historia densa que ni el mismo autor sabe adónde irá a parar.

G.C.: ¿Pudiste transmitir a la historieta tu vivencia del cine antropológico?

C.A.: No sé; nunca me lo pregunté; pero algo de ello debe haber en mis guiones.

G.C.: Tal vez en Nosotros los quilmeños, que ilustró Oswal.

C.A.: Allí cabe hablar de rigor histórico más que de antropología.

G.C.: ¿Practicás alguna metodología para escribir guiones? Oesterheld inventaba argumentos a partir de fotos. Y un escritor amigo, sentado a la mesa de un bar, observaba a los parroquianos y les adosaba historias.

C.A.: Comencé a escribir historietas con el guionista Álvarez Cao, el que me dio tres consejos de los cuales me olvidé de dos, supongo porque deben estar interiorizados.

Página de episodio de Río Kid, con dibujos de Saichann

G.C.: ¿Cuál es el tercero?

C.A.: El lector de historietas nunca vuelve atrás. El asunto necesita mostrar claridad (que no es simpleza). Si existe un barroquismo innecesario, donde irrumpen personajes que no juegan realmente en la trama, se malogra.

G.C.: Lo mismo pasa en la literatura: sólo retrocede el que lee como escritor o como crítico.

C.A.: Yo primero barrunto un embrión de una idea y luego le busco razones y ahí si voy para atrás, indagando por qué y desinteresándome de la pura peripecia. Uno llega a plantear situaciones límites.

G.C.: Estás hablando del empobrecimiento argumental, que junto con el humor campean en la literatura contemporánea.

C.A.: Leo mucho, pero creo que uno siente como el latido de la época en que vive. Entre mis autores preferidos se destacan el Piglia de Respiración artificial, el Marechal de Adán Buenosayres y Sarmiento. Sin embargo, lo que influyó es la historieta.

G.C.: ¿Qué historietas?

C.A.: Chester Gould y Herriman son dos grandes que me colmaron. Y ahora Tardi y Pratt. La narrativa de Gould es una hazaña. Sus personajes son únicos: acordate del hombre del agujero en la cabeza.

Página de episodio de Big Rag, con dibujos de Oswal, en revista Cóctel, 1991.

G.C.: Retomando otra vez el cine: ¿qué director pesó en tus trabajos?

C.A.: Chaplin: en los cortos para la Keystone usa las dificultades narrativas y va armando gags delirantes. El pibe es perfecto. El público se identifica con esta película de amor. Toda historia es una historia de amor. Otro grande es Buñuel que tira los códigos al diablo. Y, sin dudas, el maestro Alfred Hitchcock. El que me está gustando es el Coppola de La confesión y de Tucker.

G.C.: Yendo a tus historietas, noto que figuran dos westerns: Pithy Rayne y Alamo Jim.

C.A.: Alamo Jim era un héroe que iba a la deriva, un caminante romántico demasiado pobre, una especie de caballero andante. Pithy Rayne fue mucho más clásico.

G.C.: ¿De qué trata Perdido Joe?

C.A.:  Era un pianista de jazz que se llamaba igual que la calle donde nació esa música: “Perdido Street”, en New Orleans. La dibujó Casalla que es un gran baterista. Es lo que  más me gustó de lo que guiones. La historia se contaba como un “perfume”.

G.C.: ¿Qué querés decir con perfume?

C.A.: No se relata una peripecia mecánica en la que suceden muchas cosas.

Página de Los Quilmes, con dibujos de Oswal, en revista Trix.

G.C.: ¿Es cómo describir una atmósfera?

C.A.: O de registrar un momento interior. Se narran historias mínimas, algo que pudo haber ocurrido y no pasó.

G.C.: Ya sabemos que sos enemigo de la documentación, pero ¿estudiaste la historia del jazz?

C.A.: Simplemente agarré un plano de New Orleans y marqué algunas calles. La historieta más que un plano es un globo terráqueo. Éste es una máquina de imaginar, donde se encuentra todo lo vivido, como en “El Aleph”.

G.C.: ¿Lord Jim se vincula con la novela de Conrad?

C.A.: Para nada. Fue un dramón ambientado en el Londres finisecular.

G.C.: ¿De qué trata El Inspector Bull?

C.A.: Es un inspector de policía de Scotland Yard en 1890. Intenté reunir lo deductivo con el horror. Y sudás, porque si el razonamiento no está logrado, caes en la pavada.

G.C.: Un estupendo escritor como Hammett a veces elaboraba deducciones poco convincentes.

C.A.: El Inspector Bull en cierta manera continúa a Lord Jim. Ambas están dibujadas por Lalia.

G.C.: ¿Río Kid es también policial?

C.A.: Es un investigador privado, un reventado norteamericano que posee una agencia en Río de Janeiro en la década del treinta. Un gran trabajo de Saichann.

Dr. Fogg, con dibujos de Lito Fernández

G.C.: ¿Qué podés decir de El doctor Fogg?

C.A.: Es una historieta loca –me encantó- de un gordo que negocia con el infierno. Ocurría en un Buenos Aires misterioso, y el protagonista era amado por las mujeres. Uní sexo con ciencias ocultas. El dibujo de “Lito” es fantástico.

G.C.: ¿Qué hiciste con Oswal?

C.A.: Aquí la muerte eran episodios policiales con personajes distintos.

Página de Cero Buenos Aires, con dibujos de Walter Taborda

G.C.: Oswal realizó allí un  trabajo excepcional.

C.A.: Si, sobre todo en el capítulo “El viaje de la señora Fawcett”, donde el protagonista se hartó de la mujer que le ponía los cartelitos cuando se iba de viaje. Por último, se suicida con un revólver que exhibe una nota en la que la esposa le advierte que debe limpiarlo.

G.C.: ¿Qué más escribiste para Oswal?

C.A.: Nos debemos la mejor historieta todavía. No dimos lo máximo de nosotros en un trabajo común.

Página de episodio de A través de Oceanía, con dibujos de Lito Fernández, en revista Skorpio Extra, 1979.

G.C.: El Lope de Aguirre guionado para Breccia, ¿es el mismo personaje del filme de Werner Herzog: Aguirre, la ira de Dios?

C.A.: Sí, aunque el enfoque es distinto. Lo que se sabe de Lope de Aguirre proviene de los relatos de los sobrevivientes de esa expedición extraordinaria tras El Dorado. Yo la entiendo como la búsqueda de la libertad por parte de Aguirre. El se dijo que ese cielo no era del rey, que ésa era su tierra libre.

De El dibujo de aventuras, de Germán Cáceres (Editorial Almagesto, Buenos Aires, 1996, 200 páginas).