viernes, 27 de mayo de 2016

Entrevista a FERNANDO CALVI, por Germán Cáceres

Nació en Córdoba en 1973 y se radicó en Buenos Aires alrededor de 1990.
En animación colaboró con Hanna Barbera, Disney y Cartoon Network.
Escribió guiones para Carlos Trillo (Cybersix y Borderline son algunos).
Creó personajes como Megaman, La Avispa y Bruno Helmet.
Realizó historietas eróticas en Fantagraphic books-Eros comix.
Colabora en varios diarios y revistas: Clarín, La Nación, La Nación de los Chicos, Rolling Stone, Zigzag –de Página 12, Genios, Billiken y Comiqueando.
Es ilustrador de libros de varias editoriales argentinas y del exterior: Atlántida, Norma, Colihue, Santillanl, Estrada, McMillan, Edelvives, En Babia, Puerto de Palos, IDW, Blackcoat Press, entre otras.
En la nueva Fierro dibujó Altavista, sigue con las series El Maquinista del General, ¡México lindo!, Lo blanco del ojo y actualmente Al rey de Constantinopla.
En 2008 colabora con Abuelas de Plaza de Mayo en Historietas x la identidad.
Fundó junto a Quique Alcatena la editorial online Tótem comics.
Editó en tres libros Bosquenegro, historietas para chicos. El primero fue seleccionado por ALIJA en 2007, el segundo por la Conabip y el tercero recibió el premio a la mejor historieta infantil en Comicópolis.




Germán Cáceres: ¿Cómo resultó tu experiencia con la animación?

Fernando Calvi: Fue el primer trabajo que conseguí cuando llegué a Buenos Aires. Era en el estudio de Jaime Díaz. Yo consumía, y consumo, animación porque me gusta muchísimo. Entonces tenía una fantasía sobre ese trabajo. Pero muy pronto se convirtió en un shock, porque exigían entregas rápidas, no había tiempo para pensar y los pagos se demoraban hasta el infinito. Además, debía luchar contra mi inexperiencia, porque yo nunca había dibujado en forma profesional.


G. C.: Tu comentario coincide con lo que leí en un libro clásico sobre el tema, editado en la Argentina en 1957: El dibujo animado, de Lo Duca. Allí se decía que el oficio de animador estaba pésimamente retribuido.

F. C.: El volumen de trabajo es enorme. Y los estudios que trabajan subcontratados, como el de Jaime Díaz (que lo hacía para Hanna Barbera, Disney y Cartoon Network), cuentan con una cantidad inmensa de intermediarios y los pagos llegan muy disminuidos.



G. C.: ¿No te interesaría dirigir o intervenir en alguna película de animación?

F. C.: No, por ahora. Con la historieta tengo todo lo que necesito. Además, la animación requiere tanta dedicación como la historieta, y con ésta ya mi tiempo está colmado.

G. C.: ¿Se publicaron en la Argentina tus historietas eróticas?

F. C.: Durante bastante tiempo trabajé con Carlos Trillo, y éste con Javier Doeyo sacaban una revista que se llamaba Supersexy: era como un suplemento de Puertitas, y allí hice mis primeras historietas eróticas o porno, como se las quiera llamar. Después de unos años empecé a colaborar con ese tipo de historietas para Fantagraphics, de Estados Unidos, hecho que disfruté porque se escribía y dibujaba con plena libertad estética. Aprendí muchísimo con mi editor de esa época.

G. C.: ¿El editor te enseñaba dibujo?

F. C.: No, el editor no me enseñó, pero era un compañero que te ayudaba, estimulaba, orientaba en la búsqueda de estilos y entendía hacia dónde querías ir. Siempre me alentó a ser cada vez más yo, mejor yo; no solo en lo técnico o artístico, también en mi ética y filosofía en cuanto al sexo. Cosa importante tratándose de un género como el porno.



G. C.: Asombra tu variedad de especialidades y tu cantidad de obras. ¿Utilizás alguna metodología o se trata de una variante de la “prepotencia de trabajo” que proponía Roberto Arlt?


F. C.: Un poco de todo. Con el tiempo se van encontrando formas de trabajo, mecánicas de elaborar que ayudan a avanzar. Sucede que la historieta es una lucha: contra mis limitaciones como dibujante o como narrador, contra el tiempo y contra los límites y defectos de la impresión. Porque muchas veces uno hace el trabajo y después la que decide es la imprenta.

G. C.: Art Spiegelman decía que la página impresa es el original, ya que éste se realizó con ese fin, o sea la impresión.

F. C.: Es cierto. Incluso el archivo de historietas del Museo Smithsoniano de Washington no se compone de originales sino de impresos. Además, mi estilo no es cerrado: aspiro a que mis tonos y ondas vayan variando. Me doy cuenta que me fueron atrayendo los autores que cambian. Por ejemplo, de chico me atraía ver evolucionar a Hugo Pratt, a Richard Corben, a Alex Toth, a Alberto Breccia. Porque las ficciones son distintas y los públicos también. Por eso a mis historietas las precede el trabajo de pensar cómo las voy a dibujar, a contar y a diseñar. Claro que esto a veces es muy complicado, porque cada una de ellas presenta su peculiaridad. Por ejemplo, yo había hecho dos historietas con color digital para la nueva Fierro, que eran Altavista y El maquinista del General. Esa técnica es muy amable, fácil de ajustar y apta para la impresión. Pero cuando encaré ¡Mexico lindo! comprendí que necesitaba una explosión de colores y entonces la pinté a mano, con una técnica que se llama layering, aplicando capas de color transparente. Fue una complicación para escanear, levantar esa paleta e imprimirla. Igual, visto ahora, creo que salimos airosos.


G. C.: Con textos de Francisco de Zárate y dibujos tuyos se publicaron en Ñ dos entrevistas: una a la escritora Elena Poniatowska y otra a la periodista Leila Guerriero. Se observa que las palabras –es decir las opiniones de ambas personalidades – prevalecen sobre las ilustraciones. Estas historietas se acercan a un tipo de periodismo ilustrado por viñetas. Se trata de trazos sencillos, espontáneos, como si fueran apuntes, pero evidentemente se observa toda una elección de planos y encuadres y un colorido restallante que dan cuenta de un trabajo serio y profesional de tu parte. Te advierto que intento encontrar en esta charla, entre otras cosas, una orientación sobre la estética actual de la historieta. Por eso te pregunto si ¿estás de acuerdo con la historieta en la que los dibujos están al servicio del texto?


F. C.: Vengo haciendo historietas periodísticas desde hace años y empecé cuando me convocó Abuelas de Plaza de Mayo con las Historietas x por la identidad. Yo considero que la historieta no es el soporte de una ficción, sino un lenguaje .para contar cualquier cosa, de manera que si se puede hacer periodismo en radio, en cine, en textos literarios y en televisión, también se debe poder realizar en historieta. Vengo encarando el periodismo con Zárate en dos formatos, uno en historietas que desarrollan temas que nos interesan, y otro en reportajes. Es verdad que en estos últimos es mayor la intervención del texto porque importa testimoniar lo que dice el entrevistado. Pero el dibujo aporta un correlato visual que el periodismo fotográfico no podría lograr, como dibujar a esa persona cuando era un chico, o hacer estallar el color en determinado momento, o utilizar metáforas visuales para reforzar lo dicho, o sea que la parte visual es más emocional.

G. C.: Para disfrutar de estas historietas es necesario olvidarse de la óptica tradicional, donde más allá de los diferentes estilos y búsquedas formales, se narra una historia, sobre todo una aventura, y guión y arte forman una unidad. ¿Estás de acuerdo con este nuevo planteo?

F. C.: Hay que pensar que estas historietas periodísticas aparecen en publicaciones para las cuales su lenguaje es algo ajeno al que están acostumbrados a apreciar sus lectores. Por ejemplo, hicimos una entrevista al Ministro de Economía griego para Jacobin, que es una revista política muy formal. Al no contar con lectores que ya cargan con un (pre)concepto de cómo debe ser una historieta, me permite hacer experimentos interesantes, que después incorporo en alguna ficción.

Página de Bubbles

G. C.: Claro, como dijo acertadamente Toni Torres, la historieta ya no puede considerarse masiva. Más aún con este tipo de historietas contemporáneas. ¿Es bueno que un arte masivo deje de serlo y se convierta en un arte para iniciados? El historiador Eric Hobsbawm en su Historia del siglo XX se queja de que el jazz haya permitido que el rock le arrebatara ese atributo y se convirtiera así en música para un sector más minoritario aún que el de la música académica.

F. C.: Primero yo entiendo que la masividad es un fenómeno del siglo XX. Ya no se produce con ese sentido, lo  que subsiste es ese tipo de pensamiento que generalmente pertenece a corporaciones multinacionales que se formaron y lucraron en esa época: por ejemplo la Warner con sus contenidos de entretenimiento sigue con ese método porque le resulta un buen negocio. Pero esa actitud va a ir bajando porque es antinatural y no prevaleció nunca fuera del siglo XX, y no hay razón alguna para que siga existiendo. Por ejemplo, los tirajes de los diarios en relación con la población alfabetizada actual no son masivos si se los compara con los datos de los años setenta. Sí se va a una mayor oferta de cosas –que es un acontecimiento de fines del siglo XX y que entró con mucha fuerza en el XXI –. Lo que aparece en la actualidad son lectores habituales de determinado tipo de cosas. O sea personas que ya no leen historietas, sino más precisamente cierta clase de ellas y van a ir a buscarlas. Hoy la historieta mantiene una pata fuerte en el libro y otra, menos fuerte, en los medios de comunicación, que ya no son tan masivos. Algo similar sucedió con el folletín por entrega, que desapareció para ser reemplazado por el libro; pero novelones interminables por entregas se siguen escribiendo.

G. C.: ¿No será que ahora hay gente que lee los diarios en Internet?

F. C.: El que leía el diario en papel va a hacerlo ahora en Internet. Pero el que nunca frecuentó un diario en papel, aunque acuda a los diarios por Internet, sólo va a leer determinadas noticias, quizás aquellas que se comentan en las redes sociales. Es una llegada distinta, han cambiado los modos de lectura.
Por otro lado, no es cierto que todas las historietas contemporáneas sean para iniciados. Algo parecido pasa con la literatura: hay autores como Stephen King, que puede leer cualquier persona, y después un Eco o un Houllebecq, que es para otro tipo de lector. Por eso opino que intentar recuperar el carácter masivo de la historieta es una lucha sin sentido. Es necesario sostener su accesibilidad, por eso es tan importante hacer historietas para chicos, sobre todo en los manuales escolares, y abrir otros canales de entrada dirigidos a futuros lectores. Y para concretar esa accesibilidad no se puede recurrir a patrones de historietas de los años cincuenta, sesenta o setenta, porque es un error, hoy el lector es otro. Se dice que las historietas antes eran para todo el mundo, pero eran para “ese todo el mundo”. Hoy los autores de historietas la hacen para el tipo de lector actual, que posee hábitos muy diferentes –entre ellos de lectura – a los de aquellas décadas. O sea no me parece que todas las historietas sean del tipo complejo, tanto en lo argumental como en lo formal, como el caso de Asterios Polyp, de David Mazzucchelli. Hay de todo. Sigen existiendo historietas humorísticas, para chicos, de superhéroes, hay variedad; el tema es cómo hacerlas llegar. Como tejer nuevos puentes, actuales, para que el lector se encuentre con el proyecto de su interés.     

Página de Ñ

G. C.: En tu página ARTE ARTE ARTE mostrás chistes, anunciás nuevas series (algunas remiten a otra de tus páginas, Tótem Comics), y mostrás una superlativa admiración por Jack Kirby, cuyos dibujos decís que copias, aunque se trata evidentemente de una apropiación creativa. ¿En Kirby te atrae su concepción titánica de la figura humana?

F. C.: De Kirby admiro todo. Leyendo de chico Mr. Miracle empecé a pensar que no sólo me encantaba leer historietas, sino que desde ese momento quería hacerlas. Me parece fascinante su estilo y su honestidad artística; es darlo todo, siempre un poco más. Producía muchas historietas, pero continuamente estaba buscando la forma apropiada. Así como Hergé atravesó toda la historieta europea, Kirby cruzó la norteamericana con una contundencia solo comparable a la de Milton Caniff. Y hoy su obra, a pesar de los años transcurridos, continúa apreciándose.

G. C.: ¿O sea que perdura, desafía con éxito el paso del tiempo?

F. C.: Yo no sé bien por qué se da ese fenómeno, por ejemplo que Pratt permanezca y Faustinelli no, como tampoco tanto Battaglia. Porque hoy Pratt se lee y edita en Europa como si fuera un autor contemporáneo.

G. C.: En ARTE ARTE ARTE también se nota tu gran devoción por los monstruos. ¿Es influencia de las historietas o proviene también de la literatura?

F. C.: Siempre preferí –aún siendo muy chico – las obras con monstruos, ya sean películas, novelas, historietas, series de televisión. Ellos me resultan irresistibles porque me parecen una metáfora sobre el hombre y la sociedad, y su concepción evoluciona a través del tiempo y permite una infinidad de lecturas y de interpretaciones. Además, me encanta dibujarlos, o sea poner en la anatomía, humana o no, algo que no existe. 

Fragmento de Bubbles

G. C.: ¿Representaría el monstruo la ambigüedad de la naturaleza humana?

F. C.: Hablando en término psicoanalíticos representa al ello pero sumado al superyo, porque hay un momento entre los años cincuenta y sesenta en el que el monstruo pasa a ser un héroe y allí aparece otra vez Kirby, ya que casi todos sus protagonistas son de alguna manera monstruos. El monstruo de Frankenstein es capaz de matar a una persona por venganza, pero a la vez enuncia sublimes pensamientos filosóficos, se demuestra sensible y adorable, sin dejar de ser aterrador.

G. C.: Otra muestra de tu versatilidad es la historieta infantil. En Bosquenegro, esa cosa rara que cayó del cielo, en alusión al célebre relato de H.P. Lovecraft, mostrás un dibujo con una figuración moderna y original, en la onda del lector infantil. Es de ciencia ficción y su historia sencilla está desarrollada con un guión excelente. El tono que lograste con los colores es maravilloso. ¿No la ves con un retorno al espíritu vanguardista y a la vez poético que marcó Windsor Mc Kay en Little Nemo in Slumberland?

F. C.: Ese estilo de historietas la empecé con Bubbles, que participa de la sensibilidad de la historieta de finales del siglo XIX y principios del siglo XX, que en un momento me pegó fuerte. Me pareció que estos tipos cuando debían representar algo –una tormenta, un amanecer, una persecución –, se sentaban a dibujar y se preguntaban cómo muestro esto, no como lo harían otros dibujantes. Creaban recursos todo el tiempo.

Páginas de Totem Comics


G. C.: Estaban fundando un lenguaje, de la misma manera que lo hicieron Griffith y Eisenstein con el cine.

F. C.: Y lo gestaban con un desprejuicio increíble. Había una búsqueda estética permanente. Bosquenegro se nutre de esa historieta, que yo llamaría clara, en la cual la lectura del cuadrito es absolutamente sencilla, como Spirou y Tintín.

G. C.: La tan mentada línea clara.

F. C.: Esa vía me permite diseñar personajes raros y jugar con un montón de experimentos narrativos, y que todo se siga viendo claro y sencillo. Es tan evidente la acción, que si un monstruo es rarísimo no representa un problema. Estoy contento con esa historieta porque logré muchos lectores niños, motivo por el cual doy talleres en escuelas, y figura en manuales de Santillana, Puerto de Palos, Edelvives, Mandioca y Estrada.

G. C.:  Otro puntal es la ilustración de libros, como una aguada que hiciste para El Regreso y otros cuentos inquietantes, de Fernando Sorrentino, o la acuarela (digital) para Las increíbles aventuras de Don Quijote y Sancho Panza, versión de Adela Basch. Lo increíble es que un planteo tan contemporáneo pueda inspirarse en clásicos como Honoré Daumier y Gustavo Doré, que vos mencionaste varias veces. ¿Cómo funciona esta especie de recreación?

F. C.: Todo lo que leo y veo trato de incorporarlo a mi trabajo. Es como si yo tuviera una biblioteca mental y la volcara intuitivamente. Admiro tanto la obra de Daumier como la de Doré, pero no pretendo imitarlos. Otros tipos que me vuelven loco son Edvard Munch y Egon Schiele. De éste me impresionó la forma que dibujaba la anatomía: los codos, las rodillas, los talones. Y él hizo una especie de culto a esos aspectos del cuerpo humano. Se suma a las influencias de Pratt, Battaglia, Faustinelli, Kirby y Frank Miller y otros miles.
En el caso de la ilustración, innumerables veces eso viene ligado a la documentación. Me interesa ver cómo otros tipos ilustraron un texto para ver de qué manera lo leyeron, qué encontraron en él. Además, es un proceso muy inmediato porque tenés que hacer la tapa y seis láminas para un libro en dos semanas, porque ese es el tiempo que suele haber. La primera semana estudio el texto tachando y diseñando. A veces hay un conflicto con los escritores contemporáneos porque se formaron otra imagen mental de sus escritos, pero yo entiendo que mi criterio puede ser distinto, mi discurso puede ser otro. Por suerte en general los editores vienen en mi rescate.



G. C.: Seguro, son dos creadores con diferentes percepciones y poéticas.
Al rey de Constantinopla, que apareció en la nueva Fierro, impacta visualmente, como si la historieta tomara el reclamo –volvemos a Arlt – de que la escritura encierre “la violencia de un cross a la mandíbula”. Aquí el dibujo unido a tu guión quiere captar con trazos audaces y una narración nada convencional la paranoia que sufre la sociedad argentina a la que la alude la frase de Philip K. Dirk en el último cuadrito. También está presente un tono discursivo cuando un personaje afirma que “El antiperonismo vive en el miedo”. Pese a su vanguardismo, esta historieta no se aleja demasiado de las convenciones sobre unidad de dibujo y guión en el relato de una historia. ¿Te sentís cómodo trabajando en esta línea o te da lo mismo?

G. C.: Yo intenté hacer algo más clásico, que la historieta se viera más sencilla en lo formal: la grilla contiene seis cuadritos por página. Es una historia sobre la paranoia, y me interesa muchísimo el caso en que la realidad le gana al desorden. Es ese juego en el que el paranoico empieza a quedarse corto. El argumento es bastante amargo y violento, pero yo quería que el dibujo no fuese para el mismo lado que el guión, porque iba a surgir una obra supernegra, superoscura y cerrada. Apuntaba a una historieta que invitara a una lectura ligera y ahí apareció la influencia del Condorito de Pepo, y le imprimí a mi dibujo un rasgo de humor gráfico.

G. C.: En la página Tótem Comis la historieta Punto Rojo 2 parece una creación de asociación libre, digna de las más sólidas convenciones del surrealismo. Tus figuras giran hacia la deformidad –eminentemente historietística, pero que se puede asociar a una visión plástica –, junto a colores fuertes y a viñetas de todo tipo, en cuya composición creo que no se puede hablar de planos. También la narratividad cede terreno a las explosiones visuales y al fluir de ideas. ¿Cuál era tu propósito?

Bosquenegro


F. C.: En principio, como en todas mis historietas, contar lo que pasa. En Tótem tuve la posibilidad de entregarme plenamente a mi amor por los superhéroes y por el arte de Jack Kirby. Lo que no tenía ganas de hacer era un pastiche, una historieta derivativa.

G. C.: En Altavista, que puede considerarse experimental., aparecida en la nueva Fierro y luego en libro, tus nueve cuadritos por páginas me evocan ciertos tramos de la obra pictórica de Kuitca. Lo mismo ocurre con Bubbles, otro libro magnífico. ¿Vos qué opinás?

F. C.: Sé quién es Guillermo Kuitca, pero no influyó en mis historietas porque no tengo muy presente su obra. La grilla de nueve cuadritos viene de Harvey Kurtzman, y siempre me fascinó cómo se lee esa página, como también la de seis, que me viene de Toth y Pratt. No romper nunca la grilla se proponía obtener un ritmo constante. A mí me fascina la música electrónica, dance y trance. Me encanta porque su forma de construcción se basa en una base rítmica permanente sobre la que se van superponiendo variaciones melódicas. Altavista tiene un ritmo que no se altera: tenés nueve golpes de tambor y pasás de página. Y adentro de esos nueve cuadros se dan las variaciones. Y en cada cuadro un detalle, cosa que viene del narrador, que es un obsesivo, que, como el diablo, está siempre en los detalles.

Página de Altavista


G. C.: ¿No sería algo así como el Bolero, de Ravel, que toma un tema básico que es interpretado por los distintos instrumentos que se van incorporando?

F. C.: Quizá, pero por su cadencia sería una historieta de dos cuadritos por página, en lugar de nueve.

G. C.: ¿Hay algún artista plástico cuya obra te interese?

F. C.: Mi problema con la plástica es que soy un tipo gráfico. Todo me llegó a través de los impresos. Cuando voy a un museo, aunque entiendo la cuestiones de la textura, la marca de la espátula o el tamaño de la obra, y disfruto viendo en directo las pinturas y las esculturas, no puedo comparar ese placer con el que recibo de lo gráfico.

G. C.: Pero algo así nos sucede a todos en cuanto experiencia, porque si bien se concurre a museos y a exposiciones, la pintura y la escultura se conocen sobre todo a través de los libros de arte. Entonces de alguna manera la experiencia de la mayoría de la gente es gráfica, porque ¿cuántas veces se pueden admirar los originales de las obras que se exhiben en los  museos del mundo? Pocas, por más que se viaje.


F. C.: Yo gozo más con el libro sobre un artista que con sus mismos originales porque soy gráfico. Me cuesta pensar en términos plásticos: no consumo de esa manera. Adoro  a un pintor como Piet Mondrian, el que ha influido mucho en mi trabajo como historietista, y ver sus cuadros en vivo es intenso; pero con los libros que reproducen sus obras ya estaba bien.

En revista Ñ