CON LAS HISTORIETAS SE COME, SE CURA Y SE EDUCA. REVISTAS ARGENTINAS 1983-1993. Por Germán Cáceres

"Testimonio de Germán Cáceres que figura en el libro "Con las historietas se come, se cura y se educa/ Revistas argentinas 1983-1993", de Julio Neveleff (Mar del Plata, Editorial de la Universidad Nacional de Mar del Plata, 2014,  228 páginas).

En general se analiza la historieta en base a las obras y a sus creadores, lo cual resulta irreprochable.

Pero hacer hincapié en las revistas de historietas resulta enriquecedor. Ayuda a comprender el género, dado que muchas de esas publicaciones –como las que se exhiben en esta muestra- posibilitaron la concreción de tendencias y estilos.

Títulos de editorial Record

Respecto a dividir la producción en décadas, en principio las revistas no pueden enmarcarse rígidamente en períodos, pues provienen de años anteriores y, a la vez, se proyectan hacia el futuro. Un excelente ejemplo lo brinda el ilustre historiador Eric Hobsbawm, para quien el siglo XX comenzó en 1914, con el inicio de la Primera Guerra Mundial, y concluyó en 1991, con la caída de la Unión Soviética. En nuestro propio país y en el ámbito que nos convoca, Julio Neveleff -en oportunidad de la reciente designación de Robin Wood como ciudadano ilustre de la cultura por parte de la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires-, sostuvo que la obra del prestigioso guionista había atravesado desde su primer trabajo (de 1966) todas las décadas hasta la actualidad.

Pags de Record: Nekrodamus de Oesterheld – Lalia, El Condenado de Saccomanno – Mandrafina, As de Pique de Barreiro – Juan Gimenez, Galac Master de Oesterheld – Oswal, Hugo Pratt, Mandi Riley de Ray Collins – García Seijas, A través de Oceanía de Albiac – Lito Fernández, Bárbara de Barreiro – Zanotto, Alvar Mayor de Trillo – Enrique Breccia, Arturo del Castillo. 

Sin embargo, la división en décadas constituye un instrumento útil e indispensable para el estudio y la comprensión del género. En años anteriores surgieron varias revistas que llegarían a su esplendor durante 1983-1993. En 1974 salió Skorpio, de Ediciones Record,  que se destacó por su calidad y por contar como estrella al Corto Maltés, de Hugo Pratt. En ella había historietas de aventuras clásicas y realistas. Va forjándose así el gran momento que alcanzó la década que nos ocupa y cuyo proceso ya había empezado mucho antes, en 1957, con Hora Cero y Frontera, las gloriosas publicaciones de Héctor Germán Oesterheld.

Revistas de Editorial Columba

Se sabe que desde 1928 la Editorial Columba venía proveyendo a los lectores de múltiples revistas (El Tony, D´Artagnan, Fantasía, Intervalo, Nippur Mágnum, diversificadas en formatos y colores) y llegó a lanzar unos dos millones de ejemplares mensuales al mercado. Pese a que en Columba colaboraron maestros de la talla de Domingo Mandrafina, Ernesto García Seijas, Carlos Vogt, Alberto Salinas y Ray Collins, la editorial fue despreciada porque se consideraba que su material era comercial y de baja calidad artística. El mismo Robin Wood recibió severos  cuestionamientos. La condena venía de escritores y dibujantes partidarios del refinamiento estético y del registro experimental. Sin embargo, el tipo de historieta clásica es el que hoy triunfa y se publica en Italia pertenecen a autores que en su oportunidad trabajaron para Columba.

Algunas páginas de series de editorial Columba

 De esta manera, se repitió el fenómeno que ocurrió con la cinefilia de los años cincuenta y sesenta: al cine norteamericano se lo despreciaba por su carácter mercantil y convencional, pero, con el correr de los años, no pocos de aquellas películas europeas tan ensalzadas por su libertad formal y su exquisitez artística envejecieron: su lenguaje y su temática ya no interesaban a los espectadores. Curiosamente, numerosos filmes de Hollywood resistieron el paso del tiempo y conservaron su frescura (un caso emblemático -hay muchos otros- es el de Casta de malditos, 1956, de Stanley Kubrick). Si bien es lícito y válido aspirar al logro de planteos profundos y de avanzada formal, debe tenerse en cuenta el riesgo de caer en el aislamiento y la incomprensión. Por ejemplo, aunque se imputó de banales a sus películas, ya nadie se atrevería en poner en duda los aportes de Alfred Hitchcock al lenguaje cinematográfico, pero el genial realizador no valoraba sus obras con patrones estéticos, sino de acuerdo a la cantidad de espectadores que las veían.

A partir de 1973 la última página del diario Clarín se dedicó a publicar material nacional y terminó de consagrar, entre varias, a figuras como Caloi, Altuna, Crist, Viuti, Bróccoli, Tabaré, Guinzburg y Abrevaya. Un año antes, la revista Hortensia, dirigida por Alberto Cognigni desde Córdoba, aportó toda una renovación proponiendo  una comicidad popular y picaresca que catapultó a Roberto Fontanarrosa. También en ese mismo año salió Satiricón, dirigida por Oskar Blotta, de vena humorística irreverente y audaz. Después de que esta revista fuera clausurada en 1975, debutó Chaupinela, una especie de continuación, bajo la dirección de Andrés Cascioli, creador y editor que haría historia -a través de sus Ediciones de la Urraca- con Humor, en 1978; Superhumor, en 1980; y Fierro, en 1984. Humor cuestionó el Proceso y en sus valientes páginas se construyó un bastión contra la dictadura militar: sus luminarias eran Rep, Alfredo Grondona White, Raúl Fortín, Limura, Meiji, Maitena, Eduardo Maicas, y hay más. Superhumor contenía notas periodísticas, historietas y humor gráfico, con colaboradores como Juan Sasturain, Alejandro Dolina, Horacio Altuna, Enrique Breccia (siguen los nombres) y los foráneos Claire Brétécher y J.G. Ballard.

Publicaciones de La Urraca

Fierro, cuya dirección ejerció Juan Sasturain, fue una verdadera revolución, uno de los puntos más altos que alcanzó la historieta argentina. Los modelos de ese entonces eran las revistas Metal Hurlant, de origen francés, y Heavy Metal, su versión norteamericana. Consideraban a Moebius y a Hugo Pratt como las máximas expresiones de este noveno arte que Fierro pretendía elevar al mismo nivel de la plástica y la literatura. Una de sus originalidades fue “Óxido”, el llamado subtemento, que se inspiró en el underground comix y su figura central, Robert Crumb, así como en las publicaciones italianas Linus, Alter y, especialmente, Alter Alter. 

Grandes creadores nacionales participaron en Fierro: Alberto Breccia –y sus hijos Patricia y Enrique-, Carlos Sampayo, José Muñoz, Francisco Solano López, Juan Giménez, Ricardo Barreiro, Sanyú, Eduardo Risso y Carlos Nine (y la lista continúa). “Óxido” fue experimental y vanguardista, y de allí surgió uno de los más altos valores argentinos: Max Cachimba. Sin duda, Andrés Cascioli con su labor editorial y artística quedará en la historia como un extraordinario renovador de la figuración gráfica, mérito que ratificó con la revista de ciencia ficción El Péndulo, que traía cuentos, ilustraciones, artículos e historietas. Ediciones de la Urraca también se atrevió a impulsar la revista de Cazador, una desaforada y desprejuiciada historieta creada por Mauro Cascioli, Jorge Lucas, Ariel Olivetti y Claudio Ramírez, que carecía de límites en cuanto a las reiteradas escenas de violencia y de sexo.

Pags de Fierro (versión años 80): Albiac – Taborda, Evaristo de Sampayo – Solano Lòpez, El Sueñero de Enrique Breccia, El caballero del piñón fijo de Trillo – Mandrafina, El último Recreo de Trillo y Altuna, Parque Chas de Barreiro – Risso, Nine, Juan Giménez, Peiró, Navarrito de Barreiro – Dose, Alack Sinner de Muñoz – Sampayo, El Tomi, Perramus de Sasturain – Alberto Breccia, Ficcionario de Horacio Altuna.

El Globo Editor fue responsable de la aparición de otra publicación de corta duración, Puertitas, dirigida por Carlos Trillo, con el énfasis puesto en la claridad argumental y en el realismo gráfico. Salió entre 1989 y 1994 y obtuvo dos hitos como Irish Coffee y Cybersix, ambas debidas a su director y a Carlos Meglia.

Nuevos valores surgidos en Fierro

Se puede afirmar que la historieta argentina alcanzó su mayor fulgor en esa década de 1983-1993 –con corrimientos anuales para ambos límites, por supuesto-, durante la cual nuestros creadores obtuvieron varios premios internacionales –entre ellos el mítico Yellow Kid del festival de Lucca, Italia- y colaboraron asiduamente en el exterior, sobre todo en Francia, España, el Reino Unido e Italia.

Pero los hábitos de consumo culturales estaban cambiando debido a la televisión, el cine, Internet  y los videos, y ninguna de las tres editoriales (Columba, Record y La Urraca) pudo adaptarse a ellos. Tal vez las tres empresas fracasaron porque la transformación del público y del mercado era absoluta, pero tampoco debe obviarse la posibilidad de una gestión comercial no preparada para afrontar una crisis de esa envergadura. Así, Record cerró en 1996, y Ediciones de la  Urraca y Columba, en 2001. (Las legendarias Rico Tipo y Patoruzú lo hicieron en 1973 y 1977, respectivamente.)

Publicaciones de El Globo Editor

Y entonces la historieta se convirtió en un arte de consumo marginal, y se inició el éxito de las revistas extranjeras de superhéroes y de manga. Ya la venta principal se realizó –como en el presente- a través de comiquerías que también aportaron el correspondiente merchandising, aunque en algunos quioscos de diarios se venden los últimos números de esas publicaciones del exterior. Hay pequeñas y medianas editoriales nacionales que difunden las historietas en libros, aunque en su mayor parte se trata de reimpresiones. Abundan también las autoediciones y las cooperativas de autores, e Internet se convirtió en una vía importante para difundir el  material. Asimismo, muchos jóvenes  recurren a la impresión de fanzines y de prozines

¿Qué pasará? ¿Concluirá la historieta su ciclo vital en la Argentina y en el mundo? Para nada. En los últimos años surgió en el país un fervor que se manifestó en un aumento de las ediciones en esos medios alternativos –donde se hallan trabajos de calidad incuestionable- y, además, en las muestras y festivales que se organizan y a los que concurre un público entusiasta. Las páginas de los periódicos reivindican el género como expresión artística y en su interior se encuentras notas críticas sobre sus novedades.

Sólo resta parafrasear al gran Hugo Pratt y afirmar que “la historieta goza de excelente salud y larga vida”, aunque tal vez adopte otros formatos y vías de comunicación con los lectores. Uno de los tantos ejemplos son los superhéroes norteamericanos que ahora vienen de la mano de películas que costaron millones de dólares y en las que intervinieron célebres directores, notables guionistas y auténticas estrellas de cine. Además, estos filmes desbordan excelencia por donde se los mire y sus efectos especiales son maravillosos. Y también hay animaciones en 3 D para la posteridad (por ejemplo, Las aventuras de Tintin, 2011, de Steven Spielberg).

No quedan dudas: a la historieta le sobra tela y tiene cuerda para rato. ¡Adelante!

Germán Cáceres  

Súper héroes vs Antihéroes (segunda parte) , por Alan Jones

Este texto forma parte de una serie de ensayos sobre artes posmodernas que empecé a escribir con la intención de continuar con mi formación como historiador pero por fuera del actual sistema academicista y capitalista de títulos de posgrado. Junto a él, escribí otros cuatro sobre cine, televisión, videojuegos e internet, tomando a esta última como un lugar virtual y real, a la vez, donde todas las obras se manifiestan o se reproducen en una especie de duplicidad infinita.

Para leer la primera parte

El corpus conceptual está tomado de la escuela marxista de estudios culturales, pero los textos fueron escritos con la idea de empezar a darle forma a una corriente estética de tipo anarquista.

Los distintos tipos de historieta se corresponden con los distintos tipos de sociedades que las producen. Hay una diferencia argumental abismal entre las historietas que producen los países imperialistas y los países supuestamente tercermunditas como Argentina. Mientras que, en el caso de Estados Unidos, los personajes más populares siempre tienen superpoderes o llevan alguna máscara, los personajes argentinos son seres humanos que cuentan nada más que con su intelecto y alguna que otra habilidad innata o aprendida, pero poseída en medidas humanas. Los yankees son súper, mientras que los argentinos son sólo héroes o tipos comunes en circunstancias extraordinarias. Superman es un kryptoniano enviado a la Tierra por su padre para salvarlo de la destrucción inminente de Kryptón, su planeta natal. En nuestro planeta, Kal-El tiene una fuerza sobrehumana, tiene visión calórica, puede volar y ver a través de las paredes, pero eso no es todo; sus poderes se han ido incrementando con el paso de las décadas. Juan Salvo en cambio, El Eternauta (Oesterheld - Solano López), es un padre de familia de clase media exiliado de su mundo y de su tiempo, obligado a vivir aventuras pesadillezcas en las que tiene que tomar las decisiones más difíciles en soledad, y casi siempre se arrepentirá de cualquiera de las opciones que elija.

Casi el mismo ejemplo puede darse con Nippur (Robin Wood - Lucho Olivera, Mulko, Villagrán, etc). Nippur es un héroe errante, no tiene hogar, no tiene reino, no tiene mujer ni familia, sólo tiene amigos del camino y amantes del momento. Rehúye del poder y cuando le tocó ser rey lo padeció y tuvo que seguir caminando por los desiertos sumerios. Este rasgo, incluso llegó a ser tomado por David Twohy, Ken Wheat, Jim Wheat, y Vin Diesel para escribir “Las crónicas de Riddick”, saga de ciencia ficción que protagoniza el actor y cuenta con tres películas fílmicas, una animada, dos cortos animados y cuatro videojuegos. Bien, en “La batalla de Riddick” se libra una lucha entre este y un emperador religioso que cuenta con superpoderes traídos del ‘infraverso’. Al terminar la contienda Riddick pierde a quien pudiera haber sido su amante, que yace al pie del trono, tras cerrar sus ojos este se sienta en él sin advertirlo, y se convierte en rey sin haberlo deseado. No está demás explicar que Riddick es un antihéroe. En los términos de las autoridades galácticas, es un criminal peligroso buscado por varios crímenes y cazado por mercenarios de todos los sistemas solares. Pero lo que en realidad sucede es que Riddick, al igual que Nippur, es un espíritu libre y tiende a mantener una conducta intachable con sus pocos amigos o aliados.

“Riddick”. Director: David Twohy. Guionistas: David Twohy y Jim Wheat. Actores principales: Vin Diesel, Karl Urban, Katee Sackhoff. Productor ejecutivo: Mike Drake. Distribuidora: Universal.

Alvar Mayor (Carlos Trillo - Enrique Breccia) es otro exponente de la historieta antiheróica, y es otro amante del camino que va en busca de un destino incierto. Hijo de un hombre que viajaba con Pizarro, se dice que es el primer hombre blanco nacido en América. Aún así, nunca se lo va a ver comportarse como un conquistador español; todo lo contrario. Alvar merodea por el nuevo mundo haciendo justicia, buscando algo que nadie conoce y metiéndose en problemas con la ley. Su figura es muy parecida a la del clásico cowboy del lejano oeste que se compadece con los nativos y termina encontrando hermanos en ellos, porque son perseguidos fuera de la ley igual que él.

Hay una forma en la que cada país produce en historieta lo mismo que genera a nivel cultural y geopolítico. Estados Unidos tiene una representación comiquera de lo las políticas imperialistas que aplica a lo largo y ancho del globo. Los yankees siempre son los buenos, los héroes, los que salvan al mundo de amenazas terrestres o alienígenas, pero esto es lo más obvio y trillado. También sucede que suelen discutir, igual que en el cine, con el discurso de los oprimidos para darse la posibilidad de rebatir sus argumentos, encarnados siempre en la figura de los ‘villanos’.

Por su parte, Argentina produce un tipo de historieta que representa más las ideas del autor. Si la historieta estadunidense representa un discurso creado para dominar culturalmente y hacer que todos los lectores lo aprendan y se sientan identificados con él, la historieta argentina tiene una tendencia diferente. El guionista comparte pensamientos con los lectores, transmite una visión personal de su historia y de su sociedad y el conjunto de voces de los guionistas no es monótono, tampoco disonante, pero creo que sí hay un núcleo de ideas centrales y comunes, como el hombre común, de familia o solitario, con altos valores humanos. Podría decirse lo mismo de los superhéores, pero los personajes de historieta argentinos siempre parecen estar en desventaja y con la ley en contra en vez de tenerla a favor por luchar en su nombre. En DC y Marvel hay una cosa muy inocente, una idea zonza del buen ciudadano y de que el bien común se resguarda defendiendo un orden social de tipo burgués e inamovible. El antihéroe argentino, en cambio, está casi siempre luchando contra el statu quo porque lo sabe injusto, es algo que palpa a diario andando por la vida, y esa es una idea que está presente en casi todas las obras de autor argentinas; que se caracterizan justamente por ser de autor y no de gran editorial cuasi monopólica. En las editoriales estadunidenses hay un discurso monolítico que precede a los guionistas. En Argentina, es más usual que la editorial sea tan sólo la forma en que discursos más plurales llegan al público. Podría pensarse en Editorial Columba como una excepción, pero en todo caso, su línea editorial y discursiva estuvo marcada por el paradigma nippuriano y no por el del súperhumano.

Editorial Marvel, autores: Mark Millar, Steve McNivens, Dexter Vines, Morry Hollowell. 

La historieta argentina tiene una deuda editorial pendiente con las nuevas generaciones de narradores y dibujantes. Muchos jóvenes han sabido seguir los pasos de los Barreiro, los Wood, los Altuna, pero hay grandes dificultades para que la nueva historieta alcance los canales de difusión masiva que le permitirían llegar al público.

Barlovento, de Mazzitelli y Alcatena

Barlovento, de Eduardo Mazzitelli en los guiones y Enrique Alcatena en los dibujos. 176 páginas, Napoleones sin batallas y Entelequia.

Las historietas dibujadas por Alcatena reúnen una serie de características que las definen: calidad, desbordante imaginación, originalidad y un amplio muestrario de recursos gráficos.

Al analizar la obra de cada artista a través de los años, se puede apreciar su evolución, que puede presentar o no altibajos. Proceso entendido como la riqueza que adquiere el dibujo con el paso del tiempo, ya sea por lo que expresa, muestra, retrata  o sugiere. Existen autores que se encaminan hacia la síntesis, otros toman senderos en los que la gráfica se torna más compleja y hay quienes se mantienen en un punto intermedio. Pero todos enriquecen sus trabajos a través de la composición de viñetas, el diseño de páginas y personajes, o apelando a las múltiples herramientas de la técnica historietística. La obra de Alcatena no presenta altibajos, sino un constante “in crescendo”. A poco de comenzar a publicar, su nivel era mayúsculo y desde hace mucho tiempo es de excelencia.

De todos modos, algunos títulos que se destacan como sus picos creativos son: Merlín, con guiones de Robin Wood; Travesía por el laberinto, con guión de Mazzitelli y Dinastía Maldita, con guiones de Mazzitelli – Slavich.  Barlovento se sitúa entre las historietas que resultan clave en su trayectoria.

El libro está estructurado en doce episodios, cuyo eje narrativo es el hijo no reconocido de un renombrado pirata, al que el destino lo lleva a seguir los pasos del padre.  El pirata apodado “Cien tormentas”, que en la historieta aparece como un personaje mítico, desapareció en la tormenta “101”, tras haber desafiado con éxito a numerosos mitos. Para sentir su presencia en el mar, su hijo deberá mirar a Barlovento, el lugar desde el cual llegan los vientos. Son viejos marineros los que, en una taberna portuaria, con sus provocaciones motivan al joven a aventurarse a la vida de marinero: “el mar es el reino de las maravillas, los misterios y las aventuras”, afirma uno.  Ni bien se embarca, una tormenta lo hace naufragar y es el único sobreviviente, rescatado por el solitario barco fantasma del padre. Los siguientes episodios girarán en torno a piratas fantasmas, a un gigantesco monstruo marino que puede ser confundido con una isla, a maliciosas sirenas, a una peligrosa ciudad submarina, a una isla encantada, a un gigante enamorado, al fuego del infierno y al señor del viento,  a una reformulación de la historia de la ballena Moby Dick y a un tribunal submarino, entre otros relatos.  En cada una de las aventuras está presente el fantasma de “Cien Tormentas,” hasta que el hijo adquiere tal fama que se transforma también en una leyenda.

Las imaginativas historias escritas por Mazzitelli resultan a la medida de Alcatena.  Presentan los ingredientes justos para que el dibujante se luzca, que haga un despliegue técnico y visual de magnitud. Cada cuadrito, cada personaje y cada página resulta un deleite. En ese sentido se evidencia que llevan muchos años trabajando juntos, que se conocen y mucho. Alcatena se mueve con suma comodidad recreando y concibiendo personajes de las mitologías de numerosas culturas. Allí es cuando da mayor rienda suelta a su imaginación y su gráfica alcanza niveles de excelencia. La misma presenta tal nivel de detalles y cantidad de elementos que podría considerarse propicia para ilustraciones. Sin embargo, los inserta de tal manera dentro de las historietas, que le confieren mayor riqueza narrativa. Por ello, a sus libros conviene realizarles dos lecturas, una primera dejándose llevar por el argumento, y una segunda para disfrutar los primores de su dibujo, página a página.

En el caso concreto de Alcatena, estamos ante un creador cuya magnífica obra lo sitúa como uno de los autores contemporáneos más relevantes a nivel internacional.

Hubiera sido necesario algún texto que contextualice Barlovento, datos sobre los autores y un sumario. Pero lo principal en un libro es el contenido, y este es un extraordinario trabajo de Mazzitelli – Alcatena y tal vez uno de los principales hitos en la carrera del dibujante. Para fortuna de sus lectores, con cierta regularidad se publican libros que compilan los trabajos que realiza para el exterior, sino su obra más reciente permanecería inédita en el país, tal como le sucede a muchos otros notables de la historieta. 

Corrección de estilo: Germàn Cáceres

SASHA DESPIERTA de Carlos Trillo y Lucas Varela, por Germán Cáceres

(Doedytores, Buenos Aires, 2011, 96 páginas)

En cierto modo puede decirse que propone una reformulación contemporánea de El extraño caso del Doctor Jekyll y Mr. Hyde (1868), de Robert Louis Stevenson.

Miranda Vidal debe consultar a una psiquiatra porque sufre de doble personalidad: ella es una dibujante de ilustraciones infantiles que viste y actúa con excesiva formalidad y, de repente, y sin tener conciencia de ello, se transforma en la liberada Sasha, que usa ropas excitantes y no le escapa ni a la bebida ni al sexo: su perfil es cercano al de Lisbeth Salander, la heroína de la trilogía Millennium (2005/2007), de Stieg Larsson. “En casi toda la obra de Carlos Trillo (pensemos en Sarna, El síndrome Guastavino y Bolita) el sexo cumple un rol decisivo…” sostiene Lautaro Ortiz en el excelente prólogo de esta novela gráfica. El guionista arma un complicado rompecabezas, pero sale airoso enlazando convincentemente todos los cabos sueltos. Además, reproduce el habla cotidiana y desinhibida de la gente joven, sobre todo la que está al borde de cierta marginalidad social. No apela a textos superiores ni inferiores, sino sólo a diálogos y a las reflexiones de la protagonista. Esta historia perturbadora, en la cual rige la ambigüedad y campea el lesbianismo y la prostitución, gira en torno a la filmación de una película porno con un asesinato (snuff).

La historieta visualmente resulta encantadora: “Lucas Varela es de los más importantes dibujantes de los últimos años.”, afirma Ortiz, y en los tramos de viñetas mudas la narración se torna fascinante. En su trazo personal y moderno convoca al humor gráfico y al cine de animación. El estupendo diseño de página varía en forma constante y no se repite. La coloración arranca de un bordó naranja hasta distintas gradaciones de tonos que llegan al blanco puro y utiliza aplicaciones planas de valores bajos que otorgan a la historieta un clima de irrealidad. Por su sencillez y claridad  da la sensación de que el artista hubiera abrevado en la escuela del cómic franco-belga.

El libro trae un “Bonus”, que es el plot de Los lindos con seis páginas de muestra, un proyecto del binomio que debió interrumpirse por el fallecimiento de CarlosTrillo en 2011. La propuesta del guionista era muy imaginativa y trataba en esencia del anhelo de juventud que en la actualidad desvela a los seres humanos. Las imágenes de Lucas Varela son impactantes.

El lector encontrará en Sasha despierta un final inesperado y audaz.

Germán Cáceres

Súper héroes vs Antihéroes (primera parte) , por Alan Jones

Este texto forma parte de una serie de ensayos sobre artes posmodernas que empecé a escribir con la intención de continuar con mi formación como historiador pero por fuera del actual sistema academicista y capitalista de títulos de posgrado. Junto a él, escribí otros cuatro sobre cine, televisión, videojuegos e internet, tomando a esta última como un lugar virtual y real, a la vez, donde todas las obras se manifiestan o se reproducen en una especie de duplicidad infinita.

El corpus conceptual está tomado de la escuela marxista de estudios culturales, pero los textos fueron escritos con la idea de empezar a darle forma a una corriente estética de tipo anarquista.

En su origen occidental, la historieta cumplía una función de goce relacionada con la lectura de los periódicos, surgió como una tira cómica para el caso de los Estados Unidos (Yellow Kid) y como humor gráfico para el caso de Argentina (diario “El mosquito” fue pionero en el empleo de viñetas o tiras  de humor gráfico para mofarse de los personajes políticos de la época en un estilo muy similar al que lo hace hoy la revista “Barcelona”, otra precursora fue “Caras y Caretas”; en ella se inauguró el uso del bocadillo).

A fines de la década de 1930, en Estados Unidos, aparecieron las primeras revistas dedicadas a publicar historietas de forma exclusiva. A la función del goce no tardó en sumársele una función pedagógica caracterizada por un carácter muy ambiguo. Por un lado, a sus protagonistas superheróicos les preocupaba el respeto y cumplimiento de la ley y la rectificación de situaciones que resultaban injustas a sus ojos. Por otro lado, los superhéroes solían caer en el ejercicio de hacer justicia por mano propia; su condición excepcional (tener súper poderes) y su alto sentido de la moral se lo permitían. El cuestionamiento de la autoridad intrínseca de los superhéroes para imponer su visión de la justicia tardó unos sesenta años en llegar desde dentro de las dos grandes editoriales de historietas, Marvel y DC. Pero el primer cuestionamiento a la figura del superhéroe todopoderoso, caprichosamente justiciero, cuasi divino y con licencia para matar o capturar, fuera de su país natal y del planeta Tierra, surgió de la pluma de Alan Moore, un escritor británico que simpatiza con el anarquismo. 

Editorial DC pero publicada en castellano bajo Ediciones Zinco. Autores:  Alan Moore, Dave Gibbons y John Higgins

En su obra Watchmen, dibujada por Dave Gibbons, Moore explora los límites morales de la justicia superheróica, así como los límites del ridículo de los coloridos trajes de lycra, con lo cual termina deconstruyendo el montaje y significado moral y estético de íconos tan poderosos y duraderos como el de Superman o Batman.

Moore entabla una relación entre los superhéroes autoritarios y de jurisdicción internacional y las políticas de estado imperialistas que sostienen que el esfuerzo bélico es necesario para sostener la paz; esto no hace más que referencia a la tensión que se vivió durante la época de la guerra fría sostenida entre el mundo occidental y capitalista y el oriental y soviético. Lo que Watchmen deja de manifiesto es que los superhéroes son funcionales a sus respectivos gobiernos, no van a ir detrás de la verdad si esta puede alterar el orden social conocido hasta el momento, la obra de Moore denuncia la incapacidad de los superhéroes para cambiar el mundo y hacerlo realmente justo, solamente son capaces de defender la libertad y la justicia burguesas; ocultando la verdad si es necesario, sacrificando antiguos compañeros de trabajo también.

En el caso de la DC Comics de Superman y Batman, el dilema sobre la autoridad de los superhéroes y su libertad de acción para combatir el ‘mal’ llegó en 1997, de la mano de Kingdom Come, escrita por Mark Waid y dibujada por el hiperrealista Alex Ross. En realidad, no se trata de un dilema real sobre la autoridad de los héroes clásicos para hacer justicia; la cuestión pasa, más bien, por la necesidad de su presencia para que la nueva clase de metahumanos (humanos con superpoderes) tengan modelos de moral y disciplina a seguir. Superman se ha retirado a la vida de la granja tras la muerte de Lois Lane a manos del Guasón y también debido a la admiración de la sociedad por Magog, un nuevo superhéroe que decidió asesinar al Guasón luego que este eliminara por completo al personal del Daily Planet. Batman y otros también están retirados de la escena.

En el caso de Marvel Comics, la cuestión de los superhéroes y los límites de sus atribuciones se planteó casi diez años después (2006 – 2007), bajo el título de Civil War, una historia de siete tomos escrita por Mark Millar y dibujada por Steve McNiven. A su vez, la historia atravesó los guiones de todos los títulos superheróicos de la editorial durante varios números. Aquí el problema pasa por la intención del gobierno de someter a todos los seres humanos con poderes, héroes o villanos, a un Acta de Registro. Habrá quienes estén de acuerdo y quienes no y ahí darán inicio los problemas, viejos amigos se verán enfrentados por defender la libertad de reservar sus identidades secretas o lo que creen que es justo para el conjunto de la sociedad que pretenden proteger de los villanos.

El parecido de los dos casos se da en que el cuestionamiento sobre el accionar inconsciente de los superhéroes se sostiene sobre una catástrofe originada de sus peleas con los villanos y de su falta de guías morales o entrenamiento logístico, con los cuales, según la sociedad y sus gobiernos, la catástrofe que inició la discordia[1] podría haberse evitado. Sin embargo, el dilema, en ambos casos, se plantea en términos domésticos. En ningún momento se plantea un abordaje de la injerencia de Estados Unidos sobre los terceros mundos mediante la lucha del bien contra el mal como ocurre en Watchmen. Todo se resume a que los ciudadanos comunes puedan llevar adelante su american way of life de forma apacible, sin temor a que les caiga encima un auto revoleado por un superhéroe adolescente. Lo que sí, hay atisbos de que el mundo exterior se verá afectado por cómo se resuelva el conflicto en casa, lo que no hace más que subrayar el carácter imperialista de ambas editoriales. De momento, ninguna de las dos se ha planteado la superación del paradigma clásico de superhéroe enfrascado en un ridículo traje multicolores que sale volando a luchar contra el mal y la injusticia para defender los valores de la vida burguesa norteamericana. Pero eso, sería como esperar que los capitalistas decidan alterar las relaciones de producción dominantes ellos mismos, porque el paradigma mismo de superhéroe norteamericano implica mantener el orden, hacer justicia dentro de los límites de la justicia burguesa y liberar a los oprimidos de todo régimen político que no se corresponda con la democracia burguesa petrolera. Lo otro, lo distinto a lo burgués, lo que no se apega a la ley y la idea de libertad de Superman o el Capitán America es lo villano y debe ser sometido a una fuerza sobrehumana de tipo hegeliana. Los superhéroes se encargan de que las fuerzas de la historia no se desvíen de su curso occidental y cristiano.

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[1] Esta palabra clave me remite a los inicios de la escritura y la narrativa griega, a los inicios de los mitos y los relatos escritos y a la idea de hasta qué punto la cultura norteamericana se viene forjando sobre el legado de una cultura oriental, que ellos pretenden hacer conocer como la “cuna (occidental) de la civilización occidental”. A los estadounidenses les gusta hacer esta distinción sobre las civilizaciones de Oriente y Occidente cuando, en realidad, la misma no existía, en la forma que la conocemos hoy, en los tiempos helénicos y clásicos.

La próxima semana la segunda parte.

EL OCÉANO AL FINAL DEL CAMINO de Neil Gaiman, por Germán Cáceres

(Rocaeditorial, Buenos Aires, 2013, 240 páginas)

“-No existe tal Hombre de Arena, cariño- me respondió mi madre-. Cuando digo ´viene el  Hombre de Arena´ quiero decir que tienen que ir a la cama y que sus párpados se cierran involuntariamente como si alguien les hubiera tirado arena a los ojos.”

E. T. A. Hoffmann: El Hombre de Arena

Neil Gaiman (Porchester, Inglaterra, 1960) es un escritor muy singular porque guionó historietas, escribió literatura infantil y abordó novelas para adultos (como la que se comenta), siempre dentro de una veta fantástica. Pero, en esos tres ámbitos está influido por la inmensa literatura infantil de Lewis Carrol (Alicia en el país de las maravillas y Detrás del espejo) y C.S. Lewis (Las crónicas de Narnia), a quienes cita en sus obras. Pero también alude a la canción de niños Wee Willie Winkie, y propone un desarrollo histórico distinto al que se conoce oficialmente en nuestro planeta, como lo hace J.R.R. Tolkien en El Señor de los Anillos y El Hobbit. El espíritu de El maravilloso mago de Oz, de Lyman Frank Baum, también está presente.

Entre sus más famosas creaciones para chicos -que abarcan unos quince títulos-, figuran su novela Coraline (llevada al cine de animación por Henry Selick en 2009) y la colección de cuentos El día que cambié a mi padre por dos peces de colores.

Pero el éxito que lo llevó al estrellato fue su novela gráfica The Sandman, para cuyo protagonista (aunque ya había un héroe homónimo en la factoría DC concebido por Joe Simon y Jack Kirby) seguramente se inspiró en el cuento de Hoffmann del epígrafe, a partir del cual  Sigmund Freud propuso Lo siniestro. Su amor por el género surgió durante la entrevista que en calidad de periodista le realizó al relevante guionista Alan Moore (responsable de los textos de Wachtmen y de V de Vendetta, entre otros). Hasta el presente esta obra se publicó en Estados Unidos durante el período comprendido entre enero de 1989 y marzo de 1996, y luego se recopiló en diez tomos. El primero, Preludios y nocturnos, narra como Sandman, también llamado Sueño, estuvo prisionero setenta años y es uno de los hermanos que conforman los Eternos. Aquí aparece toda una cosmogonía de mundos paralelos con monstruos, brujas, fantasmas que conducen a situaciones impresionantes a la vez que representan un mundo encantado. Los diez tomos abarcan todos los números de la saga, y el arte de Dave Mc Kean se destaca en sus cubiertas, que suelen comprender una figura central con transparencias y veladuras. Esa pintura está rodeada de estantes y cubículos que portan objetos variados (páginas escritas, hojas de plantas, manos, portalápices, huevos de piedra). De los dibujos de historieta participaron Sam Kieth y Mike Dringenberg (co-creadores de la serie) y Malcolm Jones III, mientras el color estuvo a cargo de Robbie Busch. Abundan cuadritos multiformes, paisajes a doble página y colores restallantes que generan un torbellino de extrañas imágenes. The Sandman registra un paisaje onírico propio de un cuento de hadas en el marco de una historia de terror.

Esa imaginación desorbitada se repite en el libro El océano al final del camino, narrado en primera persona por un chico de apenas siete años, que además de leer revistas de historietas frecuenta a clásicos como los ya citados Lewis Carroll y C.S. Lewis. Este último es el escritor de literatura infantil que más inspiró la estética de Neil Gaiman. Así, el protagonista se pregunta “¿Por qué a los adultos no les gustaba leer las historias que hablaban de Narnia, de islas secretas, contrabandistas y peligrosos duendes?” / “Los adultos siguen caminos. Los niños exploran”, y parece sumergirse en un hechizo a partir de dos sucesos iniciales que provocan un caos: un minero sudafricano se suicida en el auto de la familia y ésta contrata a la bella Ursula Monkten como ama de llaves, la que en el fondo es una criatura ligada a universos sobrenaturales que se superponen al nuestro. El pequeño le tiene miedo a Ursula y descubre el sexo al ver que su padre es seducido por ella.

El autor despliega un universo de ensueño, inocente e infantil,  y al mismo tiempo diabólico y monstruoso, habitado por criaturas quiméricas, en donde un océano puede caber en un  balde de agua. En realidad se trata de un multiverso mágico, donde tanto las sombras como el viento actúan como seres vivientes. El autor se aprovecha de las dudas que abriga la Física acerca de la composición de la mayor parte del cosmos para impregnar a éste con su fantasía. Y sugiere –dado que al chico se le alojó “un agujero en el corazón. Tienes dentro tuyo una puerta que conduce a otro mundo más allá del que tú conoces.”- que esa comunicación se realiza a través de los  agujeros de gusano (especulación científica sobre el espacio tiempo). Y el pequeño medita: “…que daba lugar a diversas dimensiones que se plegaban como figuras de origami y florecían como extrañas orquídeas, y que marcaría la última época buena antes de que se acabara todo y llegara el siguiente Big Bang…”

La prodigiosa prosa de Gaiman motiva que la lectura de la novela sea placentera y cautivante: la traducción de Mónica Faerna, profesional y superlativa, resulta una gran ayuda. Esa escritura pausada, puntillosa y poética está colmada de maravillosas imágenes (“El trueno gruñía y retumbaba en un rugido constante y monótono, como un león al que estuvieran haciendo enojar, y los relámpagos fulguraban y parpadeaban como un fluorescente estropeado. “/ “…y me puse a pensar, sin darme cuenta, en los santos locos de la historia antigua, los que iban a pescar la luna en un lago, con redes, convencidos de que el reflejo en el agua era más fácil de atrapar que el globo suspendido en el cielo.”) Su punto de vista es sumamente visual, hasta cinematográfico, y evoca los mejores filmes de Tim Burton y Wes Anderson.

Neil Gadman ganó los premios Hugo, Nébula, Locus, Howard Philips Lovecraft y Bram Stoker. Por El océano al final del camino obtuvo el Nacional Book Award a Libro del Año en Gran Bretaña.

Germán Cáceres

Los 90, un vacío no tan vacío (segunda parte)

Análisis resumido de una década que marcó un quiebre

Con el transcurrir de los años se ha impuesto una imagen de la historieta en los  90 que indica que su característica fue el vacío, la nada. Antes bien, lo apropiado sería señalarla como una etapa de desconcierto y de profundos cambios.

LA PRIMERA PARTE DE LA NOTA

También durante ese tiempo se consolidó Comiqueando, medio periodístico especializado en la crítica y estudio sobre la historieta. Se orientó a guiar al lector principalmente respecto de la presencia de los por entonces nuevos productos dominantes en el mercado local de historietas: superhéroes y manga. La revista también le brindó un espacio en sus páginas a historietas de autores nacionales y hacia fines de la década el sello Comiqueando press editó comic books tales como Bruno Helmet, la serie Caballero Rojo – superhéroe de factura nacional- o La noche del Apocalipsis, entre otros. 

En cuanto al humor gráfico, a principios de la década hubo un intento de reeditar la revista cordobesa Hortensia. Salieron algunos números, dejando de lado su tradicional formato tabloide, imprimiéndole un diseño gráfico moderno. Presentaba, como siempre, un material sobresaliente.

Le Chisté fue una revista de corta vida dirigida por Tute, el hijo de Caloi. Participaron los grandes nombres del humor gráfico de la época.

La murga, de la que también aparecieron pocos números, fue editada a todo color, integrada por muchos de los principales humoristas gráficos que se destacaron en La Urraca. En gran medida funcionó como un desprendimiento de Humor, ya que seguía una línea que se le asemejaba.

Algunas editoriales nacionales, que hasta entonces no se dedicaban a las historietas, como “Perfil”, comenzaron a publicar comics books de superhéroes. Fue entonces cuando se quebró una tradición: desde la década del 40, las historietas de producción local habían dominado el mercado nacional. Pero también cambió el lector, ya que el principal consumidor pasó a ser el adolescente, cuyos gustos se orientaban hacia los superhéroes, el manga y el animé (cine de animación japonés).

En plan de adaptarse a los nuevos tiempos, fueron muchos los que adoptaron el formato comic book, que sería dominante durante la segunda mitad de la década. Recurrieron a él editoras nuevas y tradicionales, tal es el caso de Columba. Una modalidad que ya se utilizaba desde los años 80, el del álbum europeo (48 o más páginas, en tamaño mediano o grande), mantuvo su vigencia. El de revista mensual antológica fue cayendo en desuso, hasta desaparecer.

Y durante esa década comenzó a asomar algo que se visualizaría a nivel nacional con el comienzo del nuevo siglo: editoriales de historietas del interior del país. Tal es el caso de revistas de Chubut, Río Negro, Neuquén y Santa Cruz, que se unirían para conformar “El espejo de los dibujantes del sur”. Dieron lugar a una movida que agrupó a unos sesenta autores.

Se ha hablado y escrito mucho acerca del “vacío” de los 90, pero como se ve ese vacío no fue tal. A lo largo de la década, en los quioscos de revistas el lector podía acceder mensualmente a varios títulos en forma simultánea, ya sea de las propuestas tradicionales como de los nuevos emprendimientos. Fue una década de cambios, de progresiva extinción de lo que era una industria, de la migración masiva de los profesionales notables hacia el exterior, de la aparición de nuevas formas temáticas y estéticas en la historieta argentina, de la adopción de formatos poco utilizados hasta ese momento, y del alejamiento del lector no específico de historietas. Es decir, lo que existió fue desconcierto, reacomodamientos, disolución, fragmentación y dispersión.

La Urraca creó a un lector muy especializado, que seguía a autores, estéticas, temáticas o tendencias gráficas determinados. Un lector que previamente se había iniciado leyendo una historieta más tradicional, pero que al desaparecer La Urraca, no pudo o ya no quiso regresar a lo que para entonces representaba las formas de sus viejas lecturas. Como así tampoco incorporó las nuevas propuestas influenciadas por material extranjero, más orientado a un lector adolescente. En la medida que desaparecieron las revistas de La Urraca que funcionaban como espacios de aglutinamiento y agrupaban las nuevas inquietudes, se dio una profunda dispersión. Esto se reflejó en la aparición de pequeñas publicaciones que intentaron continuar alguna o varias de las directrices que supo canalizar. Los resultados parecen indicar que funcionaban en la medida que se las publicaba en conjunto y acompañadas de otras ideas gráficas para que resultaran rentables.

El lector de historietas tradicionales, ya sean de humor o aventuras, se mantuvo fiel a ese tipo de lecturas y con la extinción de esas propuestas, simplemente dejó de comprar historietas. Este era el lector mayoritario, el que sostenía lo que era una industria. 

Los proyectos más logrados fueron aquellos que, o bien entraron en sintonía con la época o arribaron a una personalidad propia, diferenciada, despegándose de los títulos tradicionales de las grandes editoriales o las revistas de mayor influencia. Nada fácil fue despegarse de Fierro, “la” revista de los años 80. Quedaría suspendida en la memoria de los lectores como una especie de mito, hasta su regreso durante el nuevo siglo, por intermedio de otra ruta editorial. 

De los títulos que contaron con mayor peso propio se puede citar al antihéroe Cazador, el comic book de la heroína Cyber Six, la revista experimental Lápiz Japonés y la revista Ultra.

En el camino, se podría conjeturar que debido a las sucesivas y feroces crisis económicas y sociales, la población fue perdiendo la capacidad adquisitiva y la costumbre de leer historietas. O bien dejó de interesarle lo que se le ofrecía. Por su parte, los nuevos lectores, adolescentes, comenzaron a consumir en su mayor parte historietas de origen extranjero. Desde entonces, todo fue distinto. Ya no hubo editores o editoriales con producción propia de tal peso que impusieran su sello, que marcaran senderos, que mantuvieran vivo un mercado, que para existir necesita de cierta masividad en las ventas.

Corrección de estilo: Germán Cáceres

Un compilado de publicaciones de los años 90.

Presentación de ¡Facundo! de José Massaroli en la Biblioteca Nacional

Felipe Avila, Frank Szilagyi, Massaroli

El autor junto a Tito Spataro, Pablo Rafecas y Germán Cáceres

Massaroli junto a los dibujantes Frank Szilagyi y Alberto Caliva

Sorteando dibujos entre los asistentes

Massaroli junto al ganador de uno de los dibujos que se sorteó durante el evento.