martes, 9 de junio de 2009
martes, 2 de junio de 2009
REGRESO DEL FESTIVAL VIÑETAS SUELTAS (primera tanda de fotos)
Regresamos del Festival Internacional Viñetas Sueltas, en la ciudad de Buenos Aires. Con un saldo más que positivo, expusimos en la muestra de artistas latinoamericanos y en nuestro stand, presentamos el último número doble de La Duendes (Nº 6 y 7), una reimpresión de La Duendes 3, la versión en papel de “Malón Patagónico”, los libros “Los Esferas. El Toto no tutea”, “Tinta Densa Patagónica” (una historia del cómic en Patagonia), “Chiri Von Fiesta y Las Tunas”, “Crónicas Patagónicas” y una edición especial de "Rigor Mortis", de Chelo Candia. Para nuestra sorpresa, agotamos en stock de la última Duendes y Tinta Densa, mientras los restantes títulos tuvieron una venta más que positiva.
Durante el evento nos conocimos con colegas de Chile, Bolivia, Brasil, etc., compartimos gratos momentos con colegas del país, dentro y fuera del centro cultural Recoleta. El evento también nos sirvió para encontrarnos los que integramos la revista y el blog grupal Historieta Patagónica, como verán en las fotos.
De paso, anticipamos que se acercan nuevos títulos a nuestra colección de libros de historietas y que, además de comiquerías y librerías de Argentina, podrán conseguir nuestros títulos y la revista en Chile, Bolivia y Perú. Los lectores interesados pueden ir encargándolas en su comiquería o librería local.
A continuación una primera tanda de fotos.
Salvador Sanz y Keki
Keki, Aguado y Gustavo Salas.
En nuestro Stand, Spur, Aguado, Edmunds, Chelo Candia, Toto, Favio Long y Taro.
Taro, Spur y Mariano Antonelli.
De der. a iz.: Serafín, Keki, Aguado, Gastón Spur, Diego Aballay y Taro
Diego Aballay, con el original de una de sus ilustraciones, y la misma como tapa de la revista italiana Lancio Story.
Parte de la Feria de las editoras de historietas, vista desde nuestro stand.
Un momento emotivo: la visita de los maestros. Serafín, Toto, Alcatena, Carlos Trillo, Aguado, Diego Aballay, Spur y Taro.
Serafín, Claudio Mansilla y Toto
El marido de Aleta, Taro, Toto, Aleta Vidal, Chelo Candia, Aguado, Serafín, Spur y Walter Taborda.
Una vista del corredor con la muestra de artistas latinoamericanos, muestra de la que participamos.
Aguado, El Bruno, Serafín y Toto.
Thomas Dassance (organizador del Festival y editor de SudaMeryK), Aguado, Lucas Varela y Andrés Valenzuela (perdiodista especializado en historietas)
lunes, 18 de mayo de 2009
Entrevista a Carlos Trillo (segunda parte)
La segunda parte de la siguiente entrevista al gran guionista argentino Carlos Trillo, fue realizada en noviembre del 2008. Esta entrevista puede resultar sumamente recomendable para los aficionados a la historieta por los temas que aborda: se refiere a su trayectoria, a las diferencias y características de trabajar para los mercados nacional, francés e italiano. También se refiere a los premios que obtuvo en el mundo, los grandes dibujantes con los que trabaja y describe a los editores nacionales de historieta.
Con ustedes uno de los principales guionistas de Argentina, de renombre internacional, autor de series emblemáticas como El Loco Chávez, Las Puertitas del Señor López, El Negro Blanco o Clara de Noche, entre tantas otras que forman parte del patrimonio historietístico nacional.
Por Alejandro Aguado
Carlos Trillo
Sobre algunas de sus series
Que buena su serie el Síndrome Guastavino (con Lucas Varela en dibujos)
Ah, esa acaba de salir en libro, estamos ternados para un premio en Francia, de la crítica. Viajamos en enero. (muestra el lujoso libro en versión francesa) Está adaptado a la medida del libro, tiene menos cuadros por página, son más de cien páginas.
Ahí castigó lindo al personaje
Y, pero era una basura, el tipo era un miserable. Era un pobre tipo.
También es muy buena la que hicieron con Grillo
Bueno, nacimos el mismo año y fuimos al mismo colegio público, con lo cual armamos una historia. Jugábamos con que éramos nosotros, como nos veíamos ahora, pero donde los demás no veían como chicos.
Una historieta suya que me parece que marcó época es Alvar Mayor.
Si (piensa) estaba bien. De esa tenemos un problema, no tenemos los originales. El editor de acá la publicaba clandestinamente en Europa sin avisarnos. Pero últimamente conseguimos recuperarlo y salió en España e Italia en cuatro tomos y empezó una carrera nueva. Tuvimos que recuperar el material escaneando páginas viejas.Los originales no se guardaban. Cuesta mucho republicar cosas viejas. Por ejemplo, acá quieren republicar Buscavidas y no están los originales. Pero rastrearla y ver quien tiene el soporte es muy complicado.
Uno de los premios obtenidos por Trillo, un original de Inodoro Pereyra, de Fontanarrosa y un muñeco del personaje Clara de Noche.
Editoriales – premios en el exterior
Leo sobre todo libros, no mucho historietas. En este período estoy leyendo mucho a los autores nuevos franceses, que me gustan mucho. Son buenos. Descubrieron, ahora que el mercado no es lo mismo, una manera de ser franceses y rápido. Antes tenían un dibujo muy elaborado, con mucho fondo, ahora es más suelto. Así, en vez de publicar un libro por año como hacen los clásicos, hacen tres o cuatro y pueden alquilarse un departamento en París. La historieta, como sabrán, no es para vivir como rico. Es un laburo que te permite vivir, en todo caso. En Francia, si hiciste menos de ocho viñetas por página no te la compran, excepto que vayan en un formato más chico. Ahora lo que hay es una gran concentración.
Borderline. Trillo - Eduardo Risso.
Por ejemplo, Tintín ahora es de Berlusconi. Radmon House es Sudamericana, tienen 27 editoriales en todo el mundo. Independientes quedan muy pocas, son todos grandes grupos concentrados, y esa es la tendencia. En el cómic sucede menos, porque los editores de libros no entienden mucho de cómic. Igual en Francia hay editores de cómic que son muy prósperos.
En Italia hay un mercado autónomo, como el que instituimos acá, con revistas muy italianas que difícilmente las venden fuera de Italia. Fuera de Italia nadie las compra, con personajes que se llaman Tex, Dylan Dog, personajes muy famosos en Italia y muy poco conocidos fuera de sus fronteras. El resto de Europa publica todo el material francés. O sea, Francia es la productora y después revende a Norma en España, Carsen en Alemania o al que sea. Es más o menos así.
Trillo con un original de Hugo Pratt.
En España parece que hay muchas editoriales chicas, regionales
Ellos suelen tener subsidios. Yo me acuerdo que un editor nos publicó Cosecha Verde en España con el título La Gran Patraña, tomado de la edición francesa. Y ese editor estaba subvencionado, todas las cosas que hacía de autores vascos o sobre temas vascos. Por ejemplo, Sasturain le escribió un libro que le dibujaron dibujantes de acá, pero sobre los vascos en Argentina y esas cosas estaban subvencionadas por el país Vasco, y eso es lo interesante.
Aca no tenemos esa ayuda.
No, nada. Nadie se va a ocupar de esas pavadas (risas)
¿Cómo ve hoy a la historieta, está valorizada?
Depende dónde. En Francia, los premios de Angouleme (el mayor premio del cómic de Europa) te los da el ministro de Cultura. Acá te los da un amigo tuyo.
Usted tiene muchos premios en varios países, los mayores del mundo, y en cantidad.
Premios en Nápoles, el Lucca dos veces (Italia), en Angouleme (Francia), en España la Feria de Barcelona, el Eisner con Risso en Estados Unidos (el más importante de ese país), etc.
Respecto de lo último es gracioso. Una vez me manda un mail un periodista de cómic, norteamericano, y me hace un cuestionario porque salía allá un libro que hicimos con Risso. El allá es una celebridad. Entonces el periodista me llama y me dice: «cómo un muchacho joven como usted puede estar trabajando con un autor tan importante» Me dije: se ve que no entienden un porongo estos. Porque si no sale en Estados Unidos no saben nada. Risso era un autor importante antes de publicar en Estados Unidos y sin embargo fue reconocido como una revelación cuando comenzó a publicar 100 balas. Entonces, a partir de que 100 Balas se había vendido, hicieron algunos libros que había escrito yo, para lo cual yo era un joven autor que había enganchado. Pero eso es porque ni siquiera miran Internet
Las Puertitas del Señor López (clásico de los 80, en revista Humor). Trillo - Horacio Altuna.
Puertitas
Puertitas era un invento para publicar aca el material que estábamos haciendo para Europa. Duró unos tres años, por el período de hiper inflación, pero era muy complicado hacerla porque nunca se recuperaba lo que habías invertido. Pero nunca se perdió dinero, todos cobraban. Las otras (Puertitas Sexy, por ejemplo) servían para mantener Puertitas, porque las revistas eróticas vendían bastante bien.
Publicaban material propio y de otros autores
Se hacía canje, no me acuerdo bien cómo lo hacíamos, pero algo se podía comprar. Argentina no es un mercado por el que te pidan un gran anticipo.
Estilos gráficos, diferencias entre Francia y Argentina al hacer historieta
¿Nota alguna diferencia en la gráfica, respecto de los 90?
Los estilos han cambiado. De los viejos dibujantes algunos han desaparecido y los que permanecen es porque son muy buenos o porque también van cambiando. Creo que el caso más ejemplar de nuestros dibujantes es Mandrafina, que es como siempre moderno y clásico.Ahora estamos haciendo una historia para el formato grande de los franceses y quieren que lo dibuje en el estilo franco-belga y Mandrafina dibuja muchos primeros planos. Y está haciendo una versión franco-belga impecable, no le cuesta nada.
Son todos planos más alejados.
Claro, ponés la cámara más lejos y dibujás con más detalle. En Francia son muy obsesivos con que no haya errores escenográficos, no es solo que tenés que poner muchas cosas. En las revistas francesas, que también hay pocas ahora, siempre hay una sección de errores que encuentran los lectores. Por ejemplo: para entrar en la habitación subiste un escalón, pero al salir, saliste sin el escalón; el interruptor de luz estaba a la derecha pero después lo dibujó a la izquierda. Como dibujan con tanta meticulosidad, se ve que los lectores han aprendido a mirar con meticulosidad. El lector está adiestrado para lo que le enseñaron a mirar o a leer. Es muy particular. Pero hay muchos errores, de la historieta que quieras. Acá eso nunca lo tuvimos en cuenta, en los viejos tiempos que había revistas.
Me acuerdo cuando hacíamos la tira el Negro Blanco con García Seijas. Yo decía en el guión: el tipo sale por la ventana y empieza a caminar por la cornisa. Y me decía (García Seijas): pero la ventana vista de afuera no había cornisa. Entonces se ponía la cornisa. En un libro no podés hacer eso.
Lo que tenemos nosotros, no se si como ventaja, es esa picardía de ir buscando una solución a un problema que no habías calculado, pero eso es porque te largás a escribir sin saber cómo termina. Porque antes se hacían doce páginas y sabías donde terminaba la serie. Alvar Mayor terminó cuando nos peleamos con el editor, y así habrá terminado Nippur de Lagash, porque terminó la revista, no porque terminó formalmente. Pero cuando es un libro tenés que pensar un final y armar toda la historia para llegar a ese final, todas las peripecias que sean lógicas, que los personajes no cambien de cara, ni de casa. Hay que estar muy atento.
Eso de pasar al mercado francés me costó porque me agarró grande. Las primeras cosas que hice para el mercado francés fueron Fulú (con Risso, a principio de los 90) y estaba armada leyendo las historias de aventuras francesas. No copiando, sabiendo cómo era, que había que terminar un libro y ponerle un remate. Pero nosotros al mismo tiempo la vendíamos a un italiano, con lo cual de Fulú hay páginas que nunca salieron en los libros. Eran páginas necesarias para la publicación italiana, a la Skorpio, que publicábamos por entregas y quería remates cada doce páginas. Entonces por un lado rematabas y por el otro no. Era complicado.
Después vino un período que trabajábamos mucho para Italia, entonces en Francia nos publicaron mucho en blanco y negro, que son las colecciones más baratas, que no tienen color y se recupera con menos venta. Con Risso, Mandrafina y Meglia hacíamos asi para Francia, en blanco y negro. De los libros de Siber Six (con Meglia) salieron montones, creo que 16. De los Spagueti Brother salieron cuatro y una secuela, también de Chicanos con Risso.
Para meterte en el mercado de color, en Francia, había que volver a lo que habíamos hecho con Fulú. Había que hacerlo directamente. Hacen mucho editin, te piden un guión previo. No podés hacer lo que se te canta. Por ahí te proponen participar de una colección, con 100 páginas para chicos y jóvenes (muestra un libro de la colección) Entonces sabés que no se puede poner sexo, la violencia tiene que estar un poco fuera, no explicitada, entonces trabajás para un corralito que te pusieron. La historia de Pedro de Mendoza que estamos haciendo para la colección está contada por un enano enamorado. Incluso les preguntamos si podíamos hacer un chiste con una teta, porque un pibe se da cuenta que un tipo es una mujer disfrazada, que es algo que se estilaba. Algunas llegaron disfrazadas de hombre a América. El pibe se da cuenta porque ve las tetas, y además las tetas lo miran. Al editor le pareció gracioso y dijo que si. Son límites que por ahí te estimulan la creatividad por otro lado.
Con ustedes uno de los principales guionistas de Argentina, de renombre internacional, autor de series emblemáticas como El Loco Chávez, Las Puertitas del Señor López, El Negro Blanco o Clara de Noche, entre tantas otras que forman parte del patrimonio historietístico nacional.
Por Alejandro Aguado
Carlos Trillo
Sobre algunas de sus series
Que buena su serie el Síndrome Guastavino (con Lucas Varela en dibujos)
Ah, esa acaba de salir en libro, estamos ternados para un premio en Francia, de la crítica. Viajamos en enero. (muestra el lujoso libro en versión francesa) Está adaptado a la medida del libro, tiene menos cuadros por página, son más de cien páginas.
Ahí castigó lindo al personaje
Y, pero era una basura, el tipo era un miserable. Era un pobre tipo.
También es muy buena la que hicieron con Grillo
Bueno, nacimos el mismo año y fuimos al mismo colegio público, con lo cual armamos una historia. Jugábamos con que éramos nosotros, como nos veíamos ahora, pero donde los demás no veían como chicos.
Una historieta suya que me parece que marcó época es Alvar Mayor.
Si (piensa) estaba bien. De esa tenemos un problema, no tenemos los originales. El editor de acá la publicaba clandestinamente en Europa sin avisarnos. Pero últimamente conseguimos recuperarlo y salió en España e Italia en cuatro tomos y empezó una carrera nueva. Tuvimos que recuperar el material escaneando páginas viejas.Los originales no se guardaban. Cuesta mucho republicar cosas viejas. Por ejemplo, acá quieren republicar Buscavidas y no están los originales. Pero rastrearla y ver quien tiene el soporte es muy complicado.
Uno de los premios obtenidos por Trillo, un original de Inodoro Pereyra, de Fontanarrosa y un muñeco del personaje Clara de Noche.
Editoriales – premios en el exterior
Leo sobre todo libros, no mucho historietas. En este período estoy leyendo mucho a los autores nuevos franceses, que me gustan mucho. Son buenos. Descubrieron, ahora que el mercado no es lo mismo, una manera de ser franceses y rápido. Antes tenían un dibujo muy elaborado, con mucho fondo, ahora es más suelto. Así, en vez de publicar un libro por año como hacen los clásicos, hacen tres o cuatro y pueden alquilarse un departamento en París. La historieta, como sabrán, no es para vivir como rico. Es un laburo que te permite vivir, en todo caso. En Francia, si hiciste menos de ocho viñetas por página no te la compran, excepto que vayan en un formato más chico. Ahora lo que hay es una gran concentración.
Borderline. Trillo - Eduardo Risso.
Por ejemplo, Tintín ahora es de Berlusconi. Radmon House es Sudamericana, tienen 27 editoriales en todo el mundo. Independientes quedan muy pocas, son todos grandes grupos concentrados, y esa es la tendencia. En el cómic sucede menos, porque los editores de libros no entienden mucho de cómic. Igual en Francia hay editores de cómic que son muy prósperos.
En Italia hay un mercado autónomo, como el que instituimos acá, con revistas muy italianas que difícilmente las venden fuera de Italia. Fuera de Italia nadie las compra, con personajes que se llaman Tex, Dylan Dog, personajes muy famosos en Italia y muy poco conocidos fuera de sus fronteras. El resto de Europa publica todo el material francés. O sea, Francia es la productora y después revende a Norma en España, Carsen en Alemania o al que sea. Es más o menos así.
Trillo con un original de Hugo Pratt.
En España parece que hay muchas editoriales chicas, regionales
Ellos suelen tener subsidios. Yo me acuerdo que un editor nos publicó Cosecha Verde en España con el título La Gran Patraña, tomado de la edición francesa. Y ese editor estaba subvencionado, todas las cosas que hacía de autores vascos o sobre temas vascos. Por ejemplo, Sasturain le escribió un libro que le dibujaron dibujantes de acá, pero sobre los vascos en Argentina y esas cosas estaban subvencionadas por el país Vasco, y eso es lo interesante.
Aca no tenemos esa ayuda.
No, nada. Nadie se va a ocupar de esas pavadas (risas)
¿Cómo ve hoy a la historieta, está valorizada?
Depende dónde. En Francia, los premios de Angouleme (el mayor premio del cómic de Europa) te los da el ministro de Cultura. Acá te los da un amigo tuyo.
Usted tiene muchos premios en varios países, los mayores del mundo, y en cantidad.
Premios en Nápoles, el Lucca dos veces (Italia), en Angouleme (Francia), en España la Feria de Barcelona, el Eisner con Risso en Estados Unidos (el más importante de ese país), etc.
Respecto de lo último es gracioso. Una vez me manda un mail un periodista de cómic, norteamericano, y me hace un cuestionario porque salía allá un libro que hicimos con Risso. El allá es una celebridad. Entonces el periodista me llama y me dice: «cómo un muchacho joven como usted puede estar trabajando con un autor tan importante» Me dije: se ve que no entienden un porongo estos. Porque si no sale en Estados Unidos no saben nada. Risso era un autor importante antes de publicar en Estados Unidos y sin embargo fue reconocido como una revelación cuando comenzó a publicar 100 balas. Entonces, a partir de que 100 Balas se había vendido, hicieron algunos libros que había escrito yo, para lo cual yo era un joven autor que había enganchado. Pero eso es porque ni siquiera miran Internet
Las Puertitas del Señor López (clásico de los 80, en revista Humor). Trillo - Horacio Altuna.
Puertitas
Puertitas era un invento para publicar aca el material que estábamos haciendo para Europa. Duró unos tres años, por el período de hiper inflación, pero era muy complicado hacerla porque nunca se recuperaba lo que habías invertido. Pero nunca se perdió dinero, todos cobraban. Las otras (Puertitas Sexy, por ejemplo) servían para mantener Puertitas, porque las revistas eróticas vendían bastante bien.
Publicaban material propio y de otros autores
Se hacía canje, no me acuerdo bien cómo lo hacíamos, pero algo se podía comprar. Argentina no es un mercado por el que te pidan un gran anticipo.
Estilos gráficos, diferencias entre Francia y Argentina al hacer historieta
¿Nota alguna diferencia en la gráfica, respecto de los 90?
Los estilos han cambiado. De los viejos dibujantes algunos han desaparecido y los que permanecen es porque son muy buenos o porque también van cambiando. Creo que el caso más ejemplar de nuestros dibujantes es Mandrafina, que es como siempre moderno y clásico.Ahora estamos haciendo una historia para el formato grande de los franceses y quieren que lo dibuje en el estilo franco-belga y Mandrafina dibuja muchos primeros planos. Y está haciendo una versión franco-belga impecable, no le cuesta nada.
Son todos planos más alejados.
Claro, ponés la cámara más lejos y dibujás con más detalle. En Francia son muy obsesivos con que no haya errores escenográficos, no es solo que tenés que poner muchas cosas. En las revistas francesas, que también hay pocas ahora, siempre hay una sección de errores que encuentran los lectores. Por ejemplo: para entrar en la habitación subiste un escalón, pero al salir, saliste sin el escalón; el interruptor de luz estaba a la derecha pero después lo dibujó a la izquierda. Como dibujan con tanta meticulosidad, se ve que los lectores han aprendido a mirar con meticulosidad. El lector está adiestrado para lo que le enseñaron a mirar o a leer. Es muy particular. Pero hay muchos errores, de la historieta que quieras. Acá eso nunca lo tuvimos en cuenta, en los viejos tiempos que había revistas.
Me acuerdo cuando hacíamos la tira el Negro Blanco con García Seijas. Yo decía en el guión: el tipo sale por la ventana y empieza a caminar por la cornisa. Y me decía (García Seijas): pero la ventana vista de afuera no había cornisa. Entonces se ponía la cornisa. En un libro no podés hacer eso.
Lo que tenemos nosotros, no se si como ventaja, es esa picardía de ir buscando una solución a un problema que no habías calculado, pero eso es porque te largás a escribir sin saber cómo termina. Porque antes se hacían doce páginas y sabías donde terminaba la serie. Alvar Mayor terminó cuando nos peleamos con el editor, y así habrá terminado Nippur de Lagash, porque terminó la revista, no porque terminó formalmente. Pero cuando es un libro tenés que pensar un final y armar toda la historia para llegar a ese final, todas las peripecias que sean lógicas, que los personajes no cambien de cara, ni de casa. Hay que estar muy atento.
Eso de pasar al mercado francés me costó porque me agarró grande. Las primeras cosas que hice para el mercado francés fueron Fulú (con Risso, a principio de los 90) y estaba armada leyendo las historias de aventuras francesas. No copiando, sabiendo cómo era, que había que terminar un libro y ponerle un remate. Pero nosotros al mismo tiempo la vendíamos a un italiano, con lo cual de Fulú hay páginas que nunca salieron en los libros. Eran páginas necesarias para la publicación italiana, a la Skorpio, que publicábamos por entregas y quería remates cada doce páginas. Entonces por un lado rematabas y por el otro no. Era complicado.
Después vino un período que trabajábamos mucho para Italia, entonces en Francia nos publicaron mucho en blanco y negro, que son las colecciones más baratas, que no tienen color y se recupera con menos venta. Con Risso, Mandrafina y Meglia hacíamos asi para Francia, en blanco y negro. De los libros de Siber Six (con Meglia) salieron montones, creo que 16. De los Spagueti Brother salieron cuatro y una secuela, también de Chicanos con Risso.
Para meterte en el mercado de color, en Francia, había que volver a lo que habíamos hecho con Fulú. Había que hacerlo directamente. Hacen mucho editin, te piden un guión previo. No podés hacer lo que se te canta. Por ahí te proponen participar de una colección, con 100 páginas para chicos y jóvenes (muestra un libro de la colección) Entonces sabés que no se puede poner sexo, la violencia tiene que estar un poco fuera, no explicitada, entonces trabajás para un corralito que te pusieron. La historia de Pedro de Mendoza que estamos haciendo para la colección está contada por un enano enamorado. Incluso les preguntamos si podíamos hacer un chiste con una teta, porque un pibe se da cuenta que un tipo es una mujer disfrazada, que es algo que se estilaba. Algunas llegaron disfrazadas de hombre a América. El pibe se da cuenta porque ve las tetas, y además las tetas lo miran. Al editor le pareció gracioso y dijo que si. Son límites que por ahí te estimulan la creatividad por otro lado.
miércoles, 13 de mayo de 2009
Se acerca el Festival Internacional Viñetas Sueltas
Se acerca el Festival Internacional Viñetas Sueltas y, según parece, el mundo historietístico nacional está un tanto expectante. Del mismo participan las grandes figuras del cómic nacional, invitados de Europa y toda América, numerosas editoriales nacionales y extranjeras y se dictan seminarios y talleres.
Por nuestra parte, vamos a participar de una muestra colectiva de artistas latinoamericanos, vamos a contar con nuestro stand en el espacio destinado a editoras de historietas, donde vamos a presentar nuestras publicaciones y exponer trabajos de los integrantes de La Duendes e Historieta Patagónica.
A continuación un pequeño recuento de algunos de los eventos en los que participamos hasta el momento (faltan unos cuantos) y de algunas figuras de la historieta nacional con las que estuvimos, en relación con nuestras publicaciones.
Carlos Trillo y Leo Heredia (se puede leer la entrevista en el blog de La Duendes)
Toto, Aguado, Keki y Leo Heredia en nuestro stand en el festival Animate 08, Bs As.
Carlos Nine, entrevistado para el Nº 2 de La Duendes.
Las publicaciones que vamos a presentar en Viñetas Sueltas.
Toto (derecha), participando de una charla sobre historieta en Necochea, junto a Carlos Trillo (centro)
Una de nuestras exposiciones en el Festival Animate 08, Bs. As.
Taro, Gisela Odriozola, Liniers y Aguado en el Ecocentro de Puerto Madryn, Chubut.
Carlos Casalla y Aguado. Entrevista realizada para La Duendes 6. Desde el mismo número Casalla se suma como colaborador con una serie. Para los que no lo tienen presente, Casalla es el autor de la mítica serie "El Cabo Savino".
Aguado, Chelo Candia y Taro en la Feria Provincial del Libro (Chubut) en Gaiman.
Gastrik, Dukal, Tomás Gimbernat, Spur, Gisela Odriozola, Chelo Candia, Aguado y Taro en nuestro stand en el Festival internacional de arte contemporáneo en Puerto Madryn, Chubut.
Nuestro stand en el festival Leyendas 08, Rosario, Santa Fe.
Chelo Candia en nuestro stand en Leyendas, junto a Eduardo Risso.
Keki junto a Gustavo Salas y Javier Suppa.
Chelo Candia en Leyendas, junto a Horacio Lalia (se suma a La Duendes 7) y el guionista Morahin.
Comiendo con los mostros": izq a der: Casalla, Lalia, Risso (parado), Marcelo Frusin (trabaja para Vértigo, Marvel y Dargaud), Leo Fernandez (Hulk, Wolverine,The Punisher ), Monica y Oscar Capristo. Enfrente Carlos Trillo, "Ella", Chelo Candia y Esteban Tojl (animador y dibujante)
De der. a izq.: Chelo Candia, Maicas y Jorh.
Leo Heredia, Javier Suppa, Keki, Aguado, Salvador Sanz y Toto, durante el festival Animate 08, Bs. As.
Aguado, Enrique Alcatena y Toto, con motivo de entrevista que se publica en La Duendes 7.
Por nuestra parte, vamos a participar de una muestra colectiva de artistas latinoamericanos, vamos a contar con nuestro stand en el espacio destinado a editoras de historietas, donde vamos a presentar nuestras publicaciones y exponer trabajos de los integrantes de La Duendes e Historieta Patagónica.
A continuación un pequeño recuento de algunos de los eventos en los que participamos hasta el momento (faltan unos cuantos) y de algunas figuras de la historieta nacional con las que estuvimos, en relación con nuestras publicaciones.
Carlos Trillo y Leo Heredia (se puede leer la entrevista en el blog de La Duendes)
Toto, Aguado, Keki y Leo Heredia en nuestro stand en el festival Animate 08, Bs As.
Carlos Nine, entrevistado para el Nº 2 de La Duendes.
En Animate 08, Bs. As. Leo Heredia, Dupleich, Parés y Aguado.
Las publicaciones que vamos a presentar en Viñetas Sueltas.
Toto (derecha), participando de una charla sobre historieta en Necochea, junto a Carlos Trillo (centro)
Una de nuestras exposiciones en el Festival Animate 08, Bs. As.
Taro, Gisela Odriozola, Liniers y Aguado en el Ecocentro de Puerto Madryn, Chubut.
Carlos Casalla y Aguado. Entrevista realizada para La Duendes 6. Desde el mismo número Casalla se suma como colaborador con una serie. Para los que no lo tienen presente, Casalla es el autor de la mítica serie "El Cabo Savino".
Aguado, Chelo Candia y Taro en la Feria Provincial del Libro (Chubut) en Gaiman.
Gastrik, Dukal, Tomás Gimbernat, Spur, Gisela Odriozola, Chelo Candia, Aguado y Taro en nuestro stand en el Festival internacional de arte contemporáneo en Puerto Madryn, Chubut.
Nuestro stand en el festival Leyendas 08, Rosario, Santa Fe.
Chelo Candia en nuestro stand en Leyendas, junto a Eduardo Risso.
Keki junto a Gustavo Salas y Javier Suppa.
Chelo Candia en Leyendas, junto a Horacio Lalia (se suma a La Duendes 7) y el guionista Morahin.
Comiendo con los mostros": izq a der: Casalla, Lalia, Risso (parado), Marcelo Frusin (trabaja para Vértigo, Marvel y Dargaud), Leo Fernandez (Hulk, Wolverine,The Punisher ), Monica y Oscar Capristo. Enfrente Carlos Trillo, "Ella", Chelo Candia y Esteban Tojl (animador y dibujante)
De der. a izq.: Chelo Candia, Maicas y Jorh.
Leo Heredia, Javier Suppa, Keki, Aguado, Salvador Sanz y Toto, durante el festival Animate 08, Bs. As.
Aguado, Enrique Alcatena y Toto, con motivo de entrevista que se publica en La Duendes 7.
jueves, 7 de mayo de 2009
Nueva serie en Historieta Patagónica
A partir de mañana viernes, en el blog grupal HISTORIETA PATAGONICA incorporamos nueva serie: El Sombra, de Edu Molina. No se pierdan las cuatro primeras páginas.
Entrevista a Carlos Trillo (primera parte)
La siguiente entrevista al gran guionista argentino Carlos Trillo, fue realizada en noviembre del 2008 y se la va a subir en dos partes ya que es algo extensa. Esta entrevista puede resultar sumamente recomendable para los aficionados a la historieta por los temas que aborda: se refiere a su trayectoria, a las diferencias y características de trabajar para los mercados nacional, francés e italiano. También se refiere a los premios que obtuvo en el mundo, los grandes dibujantes con los que trabaja y describe a los editores nacionales de historieta.
Con ustedes uno de los principales guionistas de Argentina, de renombre internacional, autor de series emblemáticas como El Loco Chávez, Las Puertitas del Señor López, El Negro Blanco o Clara de Noche, entre tantas otras que forman parte del patrimonio historietístico nacional.
Con ustedes uno de los principales guionistas de Argentina, de renombre internacional, autor de series emblemáticas como El Loco Chávez, Las Puertitas del Señor López, El Negro Blanco o Clara de Noche, entre tantas otras que forman parte del patrimonio historietístico nacional.
Por Alejandro Aguado
Carlos Trillo
Los comienzos de Carlos Trillo en el mundo editorial se remontan al año 1966, en las hoy emblemáticas revistas Patoruzú (formato vertical, que presentaba historietas de diversos géneros) o en la editorial de García Ferré. En esta última, además de escribir cuentos y notas siguiendo un estilo periodístico, escribió guiones para los personajes Antifáz, Hijitus, El Topo Gigio o una serie llamada La Familia Fantonara.
En el año 1972 ingresó a la revista Satiricón, donde trabajó con los dibujantes Oswal, Horacio Altuna y Lito Fernández. El material que producían lo canalizaban principalmente en suplementos especiales de la revista, como humor chancho, humor político o humor negro, entre tantos otros.
Posteriormente, pasó a integrar las páginas de la revista Mengano, desde el número uno. Allí formó dupla con Horacio Altuna y Alberto Breccia, con quien realizaron la serie Un tal Daneri (hoy compilada en libro)
Dice al respecto de su trabajo con aquellos autores:
“Altuna era un compañero de trabajo, con Alberto tenías que tener cuidado con lo que pasaba (en referencia al guión), porque él se enamoraba de su dibujo y tenías que poner textos explicativos, porque no le interesaba más la secuencia. Entonces medio que tenías que explicar las cosas, no se podía secuenciar. Eso Altuna lo hacía muy bien.
Yo trabajé con muchos al mismo tiempo. El Loco Chavez y Las Puertitas del Señor López fueron muy conocidas, porque salían en revistas de tirada muy grande (contratapa del diario Clarín y revista Humor). Las de La Urraca, en una época eran las que más se vendían, en la época de la Dictadura Militar. Humor vendía 350 mil ejemplares y por eso todo el mundo las conoció y se las acuerda. Clarín era una gran vidriera, el diario que más se vendía. Tuvo un momento de esplendor la página de humor, fueron los primeros en poner humor nacional, fueron eliminando las importadas, las fueron sacando para poner a Brócoli, Viuti, Crist, Fontanarrosa. Entramos en una página que tenía mucha fuerza”.
Los misterios de Ulises Boedo, en Súperhumor. Trillo-Mandrafina.
Otra tira diaria realizada para el mismo diario, tras concluir la serie El Loco Chavez, fue El Negro Blanco, dibujada por García Seijas. El Negro Blanco se publicó entre noviembre de 1987 y septiembre de 1993. Su final, un tanto abrupto, fue determinado desde el mismo diario. El personaje también se publicaba en Italia y en la actualidad, en Argentina, fue compilado en diez tomos.
“El negro Blanco se siguió publicando (en el exterior) porque teníamos un contrato, las tiras se adaptaban para una publicación italiana. Los libritos que salieron acá están adaptadas al formato revista y con variedad en los globos.”
Del personaje El Loco Chávez también se editaron varios libros, compilando varias de sus etapas, como uno de 1989 realizado por Clarín-Aguilar, otro dentro de la colección de libros de historieta del diario Clarín y el más reciente de Doedytores. Al respecto se refiere:
“Ahora editaron el Loco Chávez con Doeyo. A las tiras, parece que Altuna las perdió, entonces trató de levantarlas de los diarios y no se pudo. Los diarios antiguos se arruinan mucho, entonces lo levantó de una edición italiana. Tuvimos que adaptarle los textos. El quería ponerle los textos originales, pero armado en página está lleno de reiteraciones el texto. Se recuerda lo que pasó ayer. Si eso lo ponés en una página quedás como un estúpido. Tuve que hacer toda la adaptación del texto para que quedara legible.
Para el segundo tomo le dije que me pase el texto en italiano para tomarlo de ahí. Yo lo había hecho en español, andá a saber dónde fue a parar, yo lo adaptaba para la publicación en Italia.”
Sarna. Trillo-Saenz Valiente.
Tengo el librito que había publicado Clarín
Ah, ese está en tiras. Si lo publicás en tiras podés entender que te repetís, pero si lo armaste en página queda mal
El Loco Chávez me parece una historieta que refleja los 80
Puede ser ser, ¿no? Tiene que ver en cómo se vivía en esa época, en cómo se pensaba. Eran épocas difíciles, no se podía hacer ninguna reflexión política, había que tener mucho cuidado. Como los militares nunca se metieron con el sexo, el Loco Chávez corría atrás de las minas y eso no era problema. Pero si decías “las mandarinas están caras”, el comité de redacción lo miraba. Era bravo.
¿Ustedes sufrieron la censura?
No mucho, porque enseguida te das cuenta cómo funciona. Humor era mucho más libre, pero tampoco podías decir “Videla está asesinando gente”
Había que jugar con la metáfora.
Claro. Había un crítico italiano muy famoso que se llamaba Oreste del Buono, que en los 80 y poco, creo que estaban los militares todavía, nos decía que nosotros teníamos una gran capacidad de metáfora en la Argentina. Y él me decía: como acá se puede decir cualquier cosa que nadie te va a meter preso, la metáfora se va muriendo» Debemos haber perdido la metáfora, pero hemos ganado alguna tranquilidad en la vida, asi que en ese sentido mejor que no tengamos metáfora.
Trillo
Ficcionario, clásico de los 80. Trillo-Horacio Altuna.
En la actualidad
Trabajo mucho ahora, publico varios libros por años en Italia, España, Francia.
Usted siempre tuvo mucha producción
Si, pero en este período es menos, porque son cosas más complejas. El trabajo episódico que se hacían en una época, se hacían muchas historias de 12 páginas. Es fácil porque contás un cuentito atrás de otro. Ahora, cuando tenés que armar un libro en tres tomos cuya historia comience al principio y finalice al final y no hacer que termine nada hasta el final, tenés que armarla como una película. Es una cosa más larga, es como una novela. Tenés que tener muy estructurado el arranque.
Autores con los que trabaja
Con los muchachos de aquella época, trabajo con Bernet que hago Clara de Noche y cada tanto hacemos una historieta para el mercado europeo. Con Mandrafina sigo trabajando mucho, y ahora estamos haciendo una serie de tres álbumes para un editor francés. Con Mandrafina hicimos muchas cosas que acá ni deben haber salido. Los espaguetis Broders, que hay como tres mil páginas. Yo escribía 16 páginas por mes y Saccomanno 24 y se publicaba en Italia.
Con Risso estamos por hacer una para el mercado Francés, porque está terminando Cien Balas y quiere tomarse un año sabático de los norteamericanos. Quiere hacer la historia de cadáver de Eva Perón.
También trabajo con Pablo Túnica, con Lucas Varela, Horacio Domínguez, también para la revista Genios con Salas. Esa historia la leen los pibes, los comiqueros no la conocen.
¿Cómo elige con qué dibujantes trabajar, o es algo que se da solo? Por ejemplo con Mandrafina, que llevan tanto tiempo.
Y, porque nos divierte trabajar juntos. Hay gente con la que tenés afinidad y gente con la que no. Con Bernet y Mandrafina tengo mucha afinidad, otros fueron pasando y ellos no me extrañan y yo tampoco a ellos. Después aparece gente nueva, como Lucas Varela, o Pablo Túnica. Lucas trabajaba en Clarín y hacía la revista Kapop y coincidió que entré a Genios. En Clarín proponés un dibujante y empieza un expediente a ver si lo toman. Ellos quieren que entre gente pero les cuesta, no quieren que tengan más de 24 colaboraciones por año, hay toda una historia. Yo soy colaborador de Clarín desde hace mil años y no tengo problemas. Lucas estaba trabajando en el diario y empezamos ahí. Después le propuse hacer la de Guastavino para los franceses (El Síndrome Guastavino). Había un empleado que estaba cambiando de editorial y nos dijo que si lo esperaban a que se mude de trabajo se la llevaba a la otra editorial. Se la llevamos a Fierro, les pareció muy fuerte y no la querían publicar. Después no se quien la vio y dijeron que si.
Buscavidas. Trillo-Alberto Breccia.
Editoriales de historietas – panorama del mercado nacional
Lástima que acá la mayoría no tiene especio donde publicar.
Y, acá no te publican las cosas. Habrá que esperar que mejore la edición de libros. Lo que hay son demasiados editores que usan al autor como variable de ajuste, con lo cual no te quieren pagar adelantos, después no cobrás. Entonces mejor no editarlos y cobrar un poco menos. Hay un montón de editoriales, algunas muy serias. Doeyo es un editor muy serio, también los de la Revistería, pero después hay un montón de tipos que son como peligrosos. Después está la tendencia de los autores jóvenes, que me parece lícita, y que cuando yo era un autor inédito hubiera hecho lo mismo, les dan el material sin cobrar. Es una lástima, pero es lo que hay.
¿Le parece que hoy en día es redituable la historieta en Argentina?
Creo que para algunos debe ser redituable, porque los que te nombraba, los editores más o menos instalados, te hacen liquidaciones, te las pagan, hacen lo que hace cualquier editor del mundo. Otros desaparecen, es más complicado.
¿Por qué le parece que no hay más revistas, se fueron los lectores?
Nosotros tuvimos una época en Argentina, en los 50, que la mitad de las revistas que se vendían eran de historietas. Rayo Rojo, Patoruzito. Tenían un eje, en cual si vendían menos de 70 mil ejemplares empezaban a dar pérdidas. Yo no se cómo armaban la ecuación, pero armaban para vender mucho.
Hoy 70 mil no venden ni las revistas de más venta. Hoy la crisis de la historieta es también la crisis de la revista Gente, de Caras. Esas revistas vendían 300 mil ejemplares y hoy venden 40 - 50 mil, no sé exacto. La lectura bajó al diez por ciento. Los diarios permanecen, es lo único que está funcionando más o menos bien, pero en caída creo. Ahora vas a Internet y mirás las noticias.
¿Se extrañan las revistas de los 80, que había tanto?
No, yo no las compraba. No soy de leer muchas historietas. Soy de recibir montañas de libros. Ahora yo compro la Fierro por curiosidad, porque es rara. Por ahí tiene algunas cosas sorprendentes.
La próxima semana la segunda parte. En la misma se refiere a temas como las diferencias y características de publicar en Argentina, Francia e Italia, sus premios en el mundo, su etapa de editor con Puertitas, etc.
jueves, 23 de abril de 2009
Escribir guiones – dibujar guiones
Guionistas y dibujantes profesionales, de renombre, se refieren al "guión": cruce con literatura y cine, el oficio de escribir y dibujar, la relación entre guionistas y dibujantes.
A través de Oceanía. Guión: Carlos Albiac, dibujos: Lito Fernñandez. Skorpio Extra.
Leonardo Wadel en 1991.
Oswal
- Esta reatroalimentación me recuerda a John Dewey, que decía que la vida debe entrar en el aula. Además, por otras charlas nuestras sé que te apasiona la literatura.
- La historieta está íntimamente ligada con la literatura, lo único que practica es reemplazar cierta cantidad de palabras por imágenes, pero en el fondo está narrando, contando una historia. Por tanto, son los grandes de la literatura los que nos enseñan en qué orden debemos ofrecer las cosas, cómo presentar un personaje, cómo definir un epílogo o describir un paisaje. Si dibujo un escenario, en mi interior lo estoy pensando como si fuera un escritor. A veces me dicen que mi condición es ser narrador.
- ¿Por qué no escribís guiones ahora?
- He escrito mis propios guiones, por ejemplo Sonomán y Mascarín, y pienso volver a hacerlo: me lo ha impedido la cantidad de trabajo. Hoy día tengo muchas historias que quiero sacar, y en la primera de cambio lo hago. Pero no debemos confundirnos: si sos narrador o escritor y te combinás con un guionista, es difícil que aceptes que una editorial te de un texto de fulano o de mengano para dibujar. No porque sean buenos o malos, sino porque no hay coincidencias.
- Art Spiegelman me dijo en una entrevista que el dibujante tiene que escribir sus guiones. Al citarle a Muñoz-Sampayo, me contestó que ambos piensan como si fueran uno.
- Cuando tomo el guión de una persona es porque la estimo y admiro lo que relata, y puedo agregar cosas sin alterar su mensaje.
(Entrevista de Germán Cáceres. “Oswal. De Sonomán hasta hoy”, en Fierro 70 –primera época-, mayo 1990)
Oswal, refiriéndose a varios guionistas
- Trabajaste con muy buenos guionistas, como Oesterheld, Trillo, Howard, Albiac, Grassi, Barreriro, Yaqui y otros. ¿Qué podés decirme de ellos?
- Para hablar de alguien debo conocerlo muy bien, y eso sólo puedo decirlo en el caso de Albiac y Yaqui. De Oesterheld recuerdo que me asombraba la facilidad que tenía para escribir sus guiones. Muchas veces hallaba a su secretaria, en la época de «Hora Cero», pasando a máquina lo que él había grabado y que oía a través de auriculares. Una vez que caminábamos con Héctor por Florida, de pronto recordó que debía entregar un guión. Subió a una oficina de gente conocida, pidió prestada una máquina y en pocos minutos lo escribió. Luego seguimos caminando y conversando.
De Trillo, creo que tiene una imaginación fervorosa; alguna vez le he dicho que de tener yo una empresa lo emplearía como creativo que me brindara ideas, que luego pasaría a otros guionistas para su desarrollo.
Howard tiene el concepto de lo que debe ser una historieta y buen diálogo.
Albiac es inigualado en su capacidad de imagen; ilustrar sus guiones brinda un placer inimaginable porque él tiene la condición de inspirar al dibujante: sus palabras no cierran la cosa, sino que impulsan a sumar ideas a las de él. Para mí, él es de primer nivel en el consenso mundial.
Con Grassi trabajé poco y nada.
Barreiro es profesional ciento por ciento, y sus tramas son bien trabajadas porque domina los tiempos que maneja. Posee gran fantasía y es detallista. Te repito que fue un gran placer dibujar su obra «Buenos Aires Las Putas y el loco» En general no trabajé con otros guionistas salvo muy poco con Abulí en España. Me asombró el profesionalismo que poseen sus guiones, así como su capacidad creativa; es uno de los grandes.
(Entrevista realizada por Francisco Legaristi, en Trix 8, noviembre 1989, Tucumán)
Ricardo Barreiro
- El cine que ves, ¿influye en tus guiones?
Sólo en las estructuras. Hay un fenómeno de retroalimentación. Vemos que el cine emplea no sólo los argumentos, sino los recursos de la historieta. En Allien, los trajes espaciales los diseñó Moebius y el make up lo realizó Gigier. Y viceversa. Recuerdo que cuando se conocieron las primeras películas de Sam Pecknipah con muertes en cámara lenta, los dibujantes empezaron a simular ese efecto mediante un desfazaje de cuadros. Lucho Olivera utilizó ese procedimiento.
- ¿Considerás a algún guionista como maestro de tu generación?
- Oesterheld es el maestro de todos los guionistas argentinos, de los que lo aceptan como maestro y de los que no lo aceptaron. Robin Wood tiene talento, pero disiento ideológicamente con sus héroes invulnerables que están por encima de la acción.
- ¿Y cuál sería tu historieta preferida?
- Si duda, El Eternauta, de Solano López –Oesterheld. Pero hay una historieta medio rara que me encanta: Flash Gordon, pero no la de Alex Raimond, sino la dibujada por Dan Barrym, de cuyos guiones fue responsable un prodigioso escritor de ciencia ficción, Harry Harrison, un tipo progresista. Las historias eran imaginativas y los dibujos de las naves muy funcionales. Habría que rescatar esta época de Flash Gordon.
- Ricardo, para redondear tu concepción del guión ¿vos serías un manipulador de estructuras más que de palabras?
- No soy un buen escritor y sufro con esta limitación. Más bien me siento un narrador. Me identifico con el tipo que aparece contando junto al fuego en Historias Asombrosas, de Spielberg.
- Algunos agoreros anuncian la desaparición de la historieta ¿Coincidís con este pronóstico?
Para nada. La historieta tiene una gran ventaja como la de poder dar marcha atrás y, además, elegir tu propio tiempo de lectura. En el cine, el tiempo lo impone el director. Y el libro carece de la riqueza visual de la historieta. Fijate otra cosa: hay argumentos que sería imposible plasmar en la pantalla por los costos de producción. Es más, como en el cine se mueven intereses económicos demasiado importantes, las restricciones ideológicas son más férreas y la libertad creadora es menor que en la historieta.
(Entrevista de Germán Cáceres. “Ricardo Barreiro. Ciborgs en Parque Chas”. Fierro 63 –primera época- 1989)
Ricardo Barreiro es autor de obras claves de la historieta nacional: Ciudad, Warr III, As de Pique, Estrella Negra (todas con dibujos de Juan Jiménez), Bárbara, Nueva York Año Cero (dibujos de Juan Zanotto), Slot Barr (dibujos de Solano López), Parque Chas I y II (dibujos de Eduardo Risso), El Hombre Subterráneo (dibujos de Ignacio Noé), entre otras.
Juan Gimenez
¿Preferís trabajar solo o con guionista?
- Me gusta cambiar. Sin querer, al hacer uno la propia historia se la termina haciendo a medida. Con guionistas se hacen cosas que provocan nuevas situaciones.
- Además de la posibilidad de discutir la historia y enriquecerla…
- Si, en esencia si, pero provoca otro tipo de cosas. Si hacés siempre el guión caés en la tentación de hacer siempre lo que más conocés.
- ¿Con cuál guionista trabajaste mejor?
- Trabajé con varios, la mayor cantidad del tiempo con Ricardo Barreiro. Hicimos un muy buen equipo y ahora, con la perspectiva del tiempo, me atrevería a decir que él, a través de sus guiones y yo a través de mis dibujos, impusimos ciertas normas en la historieta. Quizá suene un poco pretencioso, pero creo que ha habido una corriente en el cómic que nos ha seguido en cierta medida.
(Entrevista en Fierro 78, febrero 1991 –primera época-)
Juan Zanotto
- Trix: A lo largo de tu carrera te relacionaste con diversos guionistas ¿Alguno es especial?
- J.z.: No tengo guionista preferido, me gustan varios. Trato de cambiarlos luego de cada serie para no anquilosarme en un estilo y tener nuevas propuestas y desafíos.
Trix: ¿Qué opinás de Gianni Zanotto como guionista?
Jz.: Escribir un guión me apasiona. Es un poco encontrar la llave de esa caja de Pandora que uno lleva adentro y dejar salir toda esa fantasía de la que hablábamos al principio. Lo difícil luego es escribirlo.
(Entrevista de Francisco Legaristi a Juan Zanotto, en Trix 6 – sin fecha edición, 1988, aprox.-, Tucumán)
Nota: En este raconto de testimonios no entró Carlos Trillo porque poseemos una entrevista inédita realizada al mismo, que se subirá próximamente.
A través de Oceanía. Guión: Carlos Albiac, dibujos: Lito Fernñandez. Skorpio Extra.
Carlos Albiac
- ¿Volcaste a la historieta tu experiencia en cine y en televisión?
- Siempre pensé en imágenes. De chico era el que dibujaba bien en el colegio. En las indicaciones para los dibujantes (eso que va entre paréntesis en los guiones), hago un trabajo escenográfico. No creo en la documentación, a la que considero una mentira.
- ¿Querés valorar la ficción narrativamente?
- Exacto. Fijate en los cuadritos de Tardi: no hay fondos, sino que forman parte de lo dramático, de lo que está sucediendo. Casi no uso textos superiores. Cuando los empleo me parece que estoy cayendo en la literatura. En el guión pueden haber frases hermosas, pero en cuanto incursiones en lo literario, te fuiste al otro lado.
- ¿Tu guión es de hierro, como los proponía Pudovkin para el cine?
- Al contrario, como prácticamente carece de superiores, el dibujante goza de amplia libertad. Más que poner indicaciones, charlo con el artista sobre lo que pienso acerca de los personajes, pero por supuesto él puede efectuar cambios.
(…)
- El humor es una de las constantes de la literatura de este siglo. Además de lo que escribís entre paréntesis en el guión ¿vos conversás personalmente con los dibujantes?
- Con algunos si, por ejemplo Oswal, del que soy amigo. A veces llama por teléfono y me dice que ciertas cosas no le gustan. Cada uno cuenta con una concepción ética que se conecta con su idea del mundo. No hablo de la ideología, que está comprendida dentro de esa visión que hace andar a los personajes. Cuando alguien que escribe ficción comenta que su personaje empieza a caminar solo, es que se sacó un fantasma de adentro. Comencé a escribir historietas con el guionista Alvares Cao, el que me dio tres consejos de los cuales olvidé dos, supongo porque deben estar interiorizadas.
- ¿Cuál es el tercero?
- El lector de historietas nunca vuelve atrás. El asunto necesita mostrar claridad (que no es simpleza). Si exhibe un barroquismo innecesario, donde irrumpen personajes que no juegan realmente en la trama, se malogra. Yo primero barrunto un embrión de una idea, y luego le busco razones. Y ahí voy para atrás, indagando por qué y desinteresándome de la pura peripecia. Uno llega a plantear situaciones límite.
(Fierro 71 –primera época-, junio 1990)
Carlos Albiac, además de trabajar en cine, es autor de varias series de la historieta nacional: Alamo Jim y Perdido Joe (con dibujos de Casalla), Aventuras de Oceanía (Skorpio Extra) y Doctor Fogg con Lito Fernández (Fierro), Lord Jim con dibujos de Lalia, Los aventureros con dibujos de García Seijas, etc. 
Carlos Sampayo
- En 1972 te vas a vivir a Europa. ¿Habías escrito alguna historieta hasta ese momento?
- No, trabajaba en publicidad, ése era mi medio de vida. No era mi vocación, sino un recurso para vivir. Pero sospeché que no era lo mío ni siquiera como un medio de vida. Es un trabajo muy absorbente. Apenas me fui a Europa traté de establecer otro trabajo. A partir del encuentro con José (Muñoz) descubro que la historieta es un medio donde podía expresarme.
- Hasta ese momento no te había interesado…
- Ni siquiera sospechaba que había una historieta para adultos. Recuerdo una Bienal que organizó Oscar Masotta (la Bienal Internacional de historieta, que se hizo en el Instituto Di Tella en 1968) y que a mí me parecía una extravagancia. Oscar Steimberg, que es mi amigo, había hecho un trabajo sobre Patoruzú y también era para mí una extravagancia. Recuerdo haber visto una exposición de Guido Crepax, que me pareció una impostación de páginas, “demasiado cinematográfico” pensé, “para eso está el cine”. Esa era mi mirada sobre la historieta, hasta que José me facilitó ese espacio. Al principio se juntaron mi impericia con mi necesidad de expresión y de trabajo (…)
- La figura del guionista suele ser ambigua, poco reconocida, casi invisible. ¿Cómo te encontrás en ese lugar?
- A nivel público la diferencia con el dibujante es enorme. El reconocimiento del público es totalmente inferior. Es un sistema ingrato. Pero reconozco el valor de mi trabajo. Yo sé el peso que tiene mi trabajo.
(Pablo De Santis, “Carlos Sampayo en Buenos Aires. Un oficio Secreto, en Fierro 94 –primera época- junio 1992)
Carlos Sampayo es ampliamente conocido por formar una dupla con el dibujante José Muñoz, con el que crearon el hoy clásico Alack Sinner; un policial del género negro.
Leonardo Wadel
- (…) También me marcó de pibe su famosa Vito Nervio, con dibujos de Alberto Breccia
- Fue una sensación. Salió durante quince años, más o menos desde 1946 hasta 1960. Hasta se habó de llevarla al cine y a la radio. Pero estos proyectos no se concretaron.
- ¿Se documentó para guionar Vito Nervio?
- Siempre me documenté a fondo. Por ejemplo, un episodio de Vito Nervio lo extraje de la revista «Worldwide», que abundaba en detalles sobre un ferrocarril real que cruzaba la selva de Siam, y que era atacado por elefantes salvajes, tigres y panteras. Esta aventura de enorme éxito reflejó mi punto de vista como guionista: «utile e dolce», como decían los antiguos romanos. En lo posible traté que mis trabajos fuesen útiles y agradables a la vez. O sea, no quería escribir aventuritas banales; en Jastinapur el lector aprendió mucho de la India, así como conoció cosas de Siam en esta peripecia de Vito Nervio.
(Entrevista de Germán Cáceres. “Leonardo Wadel, el primer guionista profesional de la Argentina”, en Fierro 85 –primera época- septiembre 1991).
Según Alberto Breccia, Wadell fue el inventor en Argentina de la profesión de guionista.
Leonardo Wadel en 1991.
Oswal
- Esta reatroalimentación me recuerda a John Dewey, que decía que la vida debe entrar en el aula. Además, por otras charlas nuestras sé que te apasiona la literatura.
- La historieta está íntimamente ligada con la literatura, lo único que practica es reemplazar cierta cantidad de palabras por imágenes, pero en el fondo está narrando, contando una historia. Por tanto, son los grandes de la literatura los que nos enseñan en qué orden debemos ofrecer las cosas, cómo presentar un personaje, cómo definir un epílogo o describir un paisaje. Si dibujo un escenario, en mi interior lo estoy pensando como si fuera un escritor. A veces me dicen que mi condición es ser narrador.
- ¿Por qué no escribís guiones ahora?
- He escrito mis propios guiones, por ejemplo Sonomán y Mascarín, y pienso volver a hacerlo: me lo ha impedido la cantidad de trabajo. Hoy día tengo muchas historias que quiero sacar, y en la primera de cambio lo hago. Pero no debemos confundirnos: si sos narrador o escritor y te combinás con un guionista, es difícil que aceptes que una editorial te de un texto de fulano o de mengano para dibujar. No porque sean buenos o malos, sino porque no hay coincidencias.
- Art Spiegelman me dijo en una entrevista que el dibujante tiene que escribir sus guiones. Al citarle a Muñoz-Sampayo, me contestó que ambos piensan como si fueran uno.
- Cuando tomo el guión de una persona es porque la estimo y admiro lo que relata, y puedo agregar cosas sin alterar su mensaje.
(Entrevista de Germán Cáceres. “Oswal. De Sonomán hasta hoy”, en Fierro 70 –primera época-, mayo 1990)
Oswal, refiriéndose a varios guionistas
- Trabajaste con muy buenos guionistas, como Oesterheld, Trillo, Howard, Albiac, Grassi, Barreriro, Yaqui y otros. ¿Qué podés decirme de ellos?
- Para hablar de alguien debo conocerlo muy bien, y eso sólo puedo decirlo en el caso de Albiac y Yaqui. De Oesterheld recuerdo que me asombraba la facilidad que tenía para escribir sus guiones. Muchas veces hallaba a su secretaria, en la época de «Hora Cero», pasando a máquina lo que él había grabado y que oía a través de auriculares. Una vez que caminábamos con Héctor por Florida, de pronto recordó que debía entregar un guión. Subió a una oficina de gente conocida, pidió prestada una máquina y en pocos minutos lo escribió. Luego seguimos caminando y conversando.
De Trillo, creo que tiene una imaginación fervorosa; alguna vez le he dicho que de tener yo una empresa lo emplearía como creativo que me brindara ideas, que luego pasaría a otros guionistas para su desarrollo.
Howard tiene el concepto de lo que debe ser una historieta y buen diálogo.
Albiac es inigualado en su capacidad de imagen; ilustrar sus guiones brinda un placer inimaginable porque él tiene la condición de inspirar al dibujante: sus palabras no cierran la cosa, sino que impulsan a sumar ideas a las de él. Para mí, él es de primer nivel en el consenso mundial.
Con Grassi trabajé poco y nada.
Barreiro es profesional ciento por ciento, y sus tramas son bien trabajadas porque domina los tiempos que maneja. Posee gran fantasía y es detallista. Te repito que fue un gran placer dibujar su obra «Buenos Aires Las Putas y el loco» En general no trabajé con otros guionistas salvo muy poco con Abulí en España. Me asombró el profesionalismo que poseen sus guiones, así como su capacidad creativa; es uno de los grandes.
(Entrevista realizada por Francisco Legaristi, en Trix 8, noviembre 1989, Tucumán)
Ricardo Barreiro
- El cine que ves, ¿influye en tus guiones?
Sólo en las estructuras. Hay un fenómeno de retroalimentación. Vemos que el cine emplea no sólo los argumentos, sino los recursos de la historieta. En Allien, los trajes espaciales los diseñó Moebius y el make up lo realizó Gigier. Y viceversa. Recuerdo que cuando se conocieron las primeras películas de Sam Pecknipah con muertes en cámara lenta, los dibujantes empezaron a simular ese efecto mediante un desfazaje de cuadros. Lucho Olivera utilizó ese procedimiento.
- ¿Considerás a algún guionista como maestro de tu generación?
- Oesterheld es el maestro de todos los guionistas argentinos, de los que lo aceptan como maestro y de los que no lo aceptaron. Robin Wood tiene talento, pero disiento ideológicamente con sus héroes invulnerables que están por encima de la acción.
- ¿Y cuál sería tu historieta preferida?
- Si duda, El Eternauta, de Solano López –Oesterheld. Pero hay una historieta medio rara que me encanta: Flash Gordon, pero no la de Alex Raimond, sino la dibujada por Dan Barrym, de cuyos guiones fue responsable un prodigioso escritor de ciencia ficción, Harry Harrison, un tipo progresista. Las historias eran imaginativas y los dibujos de las naves muy funcionales. Habría que rescatar esta época de Flash Gordon.
- Ricardo, para redondear tu concepción del guión ¿vos serías un manipulador de estructuras más que de palabras?
- No soy un buen escritor y sufro con esta limitación. Más bien me siento un narrador. Me identifico con el tipo que aparece contando junto al fuego en Historias Asombrosas, de Spielberg.
- Algunos agoreros anuncian la desaparición de la historieta ¿Coincidís con este pronóstico?
Para nada. La historieta tiene una gran ventaja como la de poder dar marcha atrás y, además, elegir tu propio tiempo de lectura. En el cine, el tiempo lo impone el director. Y el libro carece de la riqueza visual de la historieta. Fijate otra cosa: hay argumentos que sería imposible plasmar en la pantalla por los costos de producción. Es más, como en el cine se mueven intereses económicos demasiado importantes, las restricciones ideológicas son más férreas y la libertad creadora es menor que en la historieta.
(Entrevista de Germán Cáceres. “Ricardo Barreiro. Ciborgs en Parque Chas”. Fierro 63 –primera época- 1989)
Ricardo Barreiro es autor de obras claves de la historieta nacional: Ciudad, Warr III, As de Pique, Estrella Negra (todas con dibujos de Juan Jiménez), Bárbara, Nueva York Año Cero (dibujos de Juan Zanotto), Slot Barr (dibujos de Solano López), Parque Chas I y II (dibujos de Eduardo Risso), El Hombre Subterráneo (dibujos de Ignacio Noé), entre otras.
Juan Gimenez
¿Preferís trabajar solo o con guionista?
- Me gusta cambiar. Sin querer, al hacer uno la propia historia se la termina haciendo a medida. Con guionistas se hacen cosas que provocan nuevas situaciones.
- Además de la posibilidad de discutir la historia y enriquecerla…
- Si, en esencia si, pero provoca otro tipo de cosas. Si hacés siempre el guión caés en la tentación de hacer siempre lo que más conocés.
- ¿Con cuál guionista trabajaste mejor?
- Trabajé con varios, la mayor cantidad del tiempo con Ricardo Barreiro. Hicimos un muy buen equipo y ahora, con la perspectiva del tiempo, me atrevería a decir que él, a través de sus guiones y yo a través de mis dibujos, impusimos ciertas normas en la historieta. Quizá suene un poco pretencioso, pero creo que ha habido una corriente en el cómic que nos ha seguido en cierta medida.
(Entrevista en Fierro 78, febrero 1991 –primera época-)
Juan Zanotto
- Trix: A lo largo de tu carrera te relacionaste con diversos guionistas ¿Alguno es especial?
- J.z.: No tengo guionista preferido, me gustan varios. Trato de cambiarlos luego de cada serie para no anquilosarme en un estilo y tener nuevas propuestas y desafíos.
Trix: ¿Qué opinás de Gianni Zanotto como guionista?
Jz.: Escribir un guión me apasiona. Es un poco encontrar la llave de esa caja de Pandora que uno lleva adentro y dejar salir toda esa fantasía de la que hablábamos al principio. Lo difícil luego es escribirlo.
(Entrevista de Francisco Legaristi a Juan Zanotto, en Trix 6 – sin fecha edición, 1988, aprox.-, Tucumán)
Nota: En este raconto de testimonios no entró Carlos Trillo porque poseemos una entrevista inédita realizada al mismo, que se subirá próximamente.
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