Nueva serie en Historieta Patagónica

A partir de mañana viernes, en el blog grupal HISTORIETA PATAGONICA incorporamos nueva serie: El Sombra, de Edu Molina. No se pierdan las cuatro primeras páginas.

Entrevista a Carlos Trillo (primera parte)

La siguiente entrevista al gran guionista argentino Carlos Trillo, fue realizada en noviembre del 2008 y se la va a subir en dos partes ya que es algo extensa. Esta entrevista puede resultar sumamente recomendable para los aficionados a la historieta por los temas que aborda: se refiere a su trayectoria, a las diferencias y características de trabajar para los mercados nacional, francés e italiano. También se refiere a los premios que obtuvo en el mundo, los grandes dibujantes con los que trabaja y describe a los editores nacionales de historieta.
Con ustedes uno de los principales guionistas de Argentina, de renombre internacional, autor de series emblemáticas como El Loco Chávez, Las Puertitas del Señor López, El Negro Blanco o Clara de Noche, entre tantas otras que forman parte del patrimonio historietístico nacional.

Por Alejandro Aguado

Carlos Trillo
Los comienzos de Carlos Trillo en el mundo editorial se remontan al año 1966, en las hoy emblemáticas revistas Patoruzú (formato vertical, que presentaba historietas de diversos géneros) o en la editorial de García Ferré. En esta última, además de escribir cuentos y notas siguiendo un estilo periodístico, escribió guiones para los personajes Antifáz, Hijitus, El Topo Gigio o una serie llamada La Familia Fantonara.
En el año 1972 ingresó a la revista Satiricón, donde trabajó con los dibujantes Oswal, Horacio Altuna y Lito Fernández. El material que producían lo canalizaban principalmente en suplementos especiales de la revista, como humor chancho, humor político o humor negro, entre tantos otros.
Posteriormente, pasó a integrar las páginas de la revista Mengano, desde el número uno. Allí formó dupla con Horacio Altuna y Alberto Breccia, con quien realizaron la serie Un tal Daneri (hoy compilada en libro)
Dice al respecto de su trabajo con aquellos autores:
“Altuna era un compañero de trabajo, con Alberto tenías que tener cuidado con lo que pasaba (en referencia al guión), porque él se enamoraba de su dibujo y tenías que poner textos explicativos, porque no le interesaba más la secuencia. Entonces medio que tenías que explicar las cosas, no se podía secuenciar. Eso Altuna lo hacía muy bien.
Yo trabajé con muchos al mismo tiempo. El Loco Chavez y Las Puertitas del Señor López fueron muy conocidas, porque salían en revistas de tirada muy grande (contratapa del diario Clarín y revista Humor). Las de La Urraca, en una época eran las que más se vendían, en la época de la Dictadura Militar. Humor vendía 350 mil ejemplares y por eso todo el mundo las conoció y se las acuerda. Clarín era una gran vidriera, el diario que más se vendía. Tuvo un momento de esplendor la página de humor, fueron los primeros en poner humor nacional, fueron eliminando las importadas, las fueron sacando para poner a Brócoli, Viuti, Crist, Fontanarrosa. Entramos en una página que tenía mucha fuerza”.


Los misterios de Ulises Boedo, en Súperhumor. Trillo-Mandrafina.

Otra tira diaria realizada para el mismo diario, tras concluir la serie El Loco Chavez, fue El Negro Blanco, dibujada por García Seijas. El Negro Blanco se publicó entre noviembre de 1987 y septiembre de 1993. Su final, un tanto abrupto, fue determinado desde el mismo diario. El personaje también se publicaba en Italia y en la actualidad, en Argentina, fue compilado en diez tomos.
“El negro Blanco se siguió publicando (en el exterior) porque teníamos un contrato, las tiras se adaptaban para una publicación italiana. Los libritos que salieron acá están adaptadas al formato revista y con variedad en los globos.”
Del personaje El Loco Chávez también se editaron varios libros, compilando varias de sus etapas, como uno de 1989 realizado por Clarín-Aguilar, otro dentro de la colección de libros de historieta del diario Clarín y el más reciente de Doedytores. Al respecto se refiere:
“Ahora editaron el Loco Chávez con Doeyo. A las tiras, parece que Altuna las perdió, entonces trató de levantarlas de los diarios y no se pudo. Los diarios antiguos se arruinan mucho, entonces lo levantó de una edición italiana. Tuvimos que adaptarle los textos. El quería ponerle los textos originales, pero armado en página está lleno de reiteraciones el texto. Se recuerda lo que pasó ayer. Si eso lo ponés en una página quedás como un estúpido. Tuve que hacer toda la adaptación del texto para que quedara legible.
Para el segundo tomo le dije que me pase el texto en italiano para tomarlo de ahí. Yo lo había hecho en español, andá a saber dónde fue a parar, yo lo adaptaba para la publicación en Italia.”

Sarna. Trillo-Saenz Valiente.

Tengo el librito que había publicado Clarín
Ah, ese está en tiras. Si lo publicás en tiras podés entender que te repetís, pero si lo armaste en página queda mal
El Loco Chávez me parece una historieta que refleja los 80
Puede ser ser, ¿no? Tiene que ver en cómo se vivía en esa época, en cómo se pensaba. Eran épocas difíciles, no se podía hacer ninguna reflexión política, había que tener mucho cuidado. Como los militares nunca se metieron con el sexo, el Loco Chávez corría atrás de las minas y eso no era problema. Pero si decías “las mandarinas están caras”, el comité de redacción lo miraba. Era bravo.
¿Ustedes sufrieron la censura?
No mucho, porque enseguida te das cuenta cómo funciona. Humor era mucho más libre, pero tampoco podías decir “Videla está asesinando gente”
Había que jugar con la metáfora.
Claro. Había un crítico italiano muy famoso que se llamaba Oreste del Buono, que en los 80 y poco, creo que estaban los militares todavía, nos decía que nosotros teníamos una gran capacidad de metáfora en la Argentina. Y él me decía: como acá se puede decir cualquier cosa que nadie te va a meter preso, la metáfora se va muriendo» Debemos haber perdido la metáfora, pero hemos ganado alguna tranquilidad en la vida, asi que en ese sentido mejor que no tengamos metáfora.


Trillo

Ficcionario, clásico de los 80. Trillo-Horacio Altuna.

En la actualidad
Trabajo mucho ahora, publico varios libros por años en Italia, España, Francia.
Usted siempre tuvo mucha producción
Si, pero en este período es menos, porque son cosas más complejas. El trabajo episódico que se hacían en una época, se hacían muchas historias de 12 páginas. Es fácil porque contás un cuentito atrás de otro. Ahora, cuando tenés que armar un libro en tres tomos cuya historia comience al principio y finalice al final y no hacer que termine nada hasta el final, tenés que armarla como una película. Es una cosa más larga, es como una novela. Tenés que tener muy estructurado el arranque.

Autores con los que trabaja
Con los muchachos de aquella época, trabajo con Bernet que hago Clara de Noche y cada tanto hacemos una historieta para el mercado europeo. Con Mandrafina sigo trabajando mucho, y ahora estamos haciendo una serie de tres álbumes para un editor francés. Con Mandrafina hicimos muchas cosas que acá ni deben haber salido. Los espaguetis Broders, que hay como tres mil páginas. Yo escribía 16 páginas por mes y Saccomanno 24 y se publicaba en Italia.

Con Risso estamos por hacer una para el mercado Francés, porque está terminando Cien Balas y quiere tomarse un año sabático de los norteamericanos. Quiere hacer la historia de cadáver de Eva Perón.
También trabajo con Pablo Túnica, con Lucas Varela, Horacio Domínguez, también para la revista Genios con Salas. Esa historia la leen los pibes, los comiqueros no la conocen.

¿Cómo elige con qué dibujantes trabajar, o es algo que se da solo? Por ejemplo con Mandrafina, que llevan tanto tiempo.
Y, porque nos divierte trabajar juntos. Hay gente con la que tenés afinidad y gente con la que no. Con Bernet y Mandrafina tengo mucha afinidad, otros fueron pasando y ellos no me extrañan y yo tampoco a ellos. Después aparece gente nueva, como Lucas Varela, o Pablo Túnica. Lucas trabajaba en Clarín y hacía la revista Kapop y coincidió que entré a Genios. En Clarín proponés un dibujante y empieza un expediente a ver si lo toman. Ellos quieren que entre gente pero les cuesta, no quieren que tengan más de 24 colaboraciones por año, hay toda una historia. Yo soy colaborador de Clarín desde hace mil años y no tengo problemas. Lucas estaba trabajando en el diario y empezamos ahí. Después le propuse hacer la de Guastavino para los franceses (El Síndrome Guastavino). Había un empleado que estaba cambiando de editorial y nos dijo que si lo esperaban a que se mude de trabajo se la llevaba a la otra editorial. Se la llevamos a Fierro, les pareció muy fuerte y no la querían publicar. Después no se quien la vio y dijeron que si.


Buscavidas. Trillo-Alberto Breccia.

Editoriales de historietas – panorama del mercado nacional
Lástima que acá la mayoría no tiene especio donde publicar.
Y, acá no te publican las cosas. Habrá que esperar que mejore la edición de libros. Lo que hay son demasiados editores que usan al autor como variable de ajuste, con lo cual no te quieren pagar adelantos, después no cobrás. Entonces mejor no editarlos y cobrar un poco menos. Hay un montón de editoriales, algunas muy serias. Doeyo es un editor muy serio, también los de la Revistería, pero después hay un montón de tipos que son como peligrosos. Después está la tendencia de los autores jóvenes, que me parece lícita, y que cuando yo era un autor inédito hubiera hecho lo mismo, les dan el material sin cobrar. Es una lástima, pero es lo que hay.

¿Le parece que hoy en día es redituable la historieta en Argentina?
Creo que para algunos debe ser redituable, porque los que te nombraba, los editores más o menos instalados, te hacen liquidaciones, te las pagan, hacen lo que hace cualquier editor del mundo. Otros desaparecen, es más complicado.

¿Por qué le parece que no hay más revistas, se fueron los lectores?
Nosotros tuvimos una época en Argentina, en los 50, que la mitad de las revistas que se vendían eran de historietas. Rayo Rojo, Patoruzito. Tenían un eje, en cual si vendían menos de 70 mil ejemplares empezaban a dar pérdidas. Yo no se cómo armaban la ecuación, pero armaban para vender mucho.
Hoy 70 mil no venden ni las revistas de más venta. Hoy la crisis de la historieta es también la crisis de la revista Gente, de Caras. Esas revistas vendían 300 mil ejemplares y hoy venden 40 - 50 mil, no sé exacto. La lectura bajó al diez por ciento. Los diarios permanecen, es lo único que está funcionando más o menos bien, pero en caída creo. Ahora vas a Internet y mirás las noticias.

¿Se extrañan las revistas de los 80, que había tanto?
No, yo no las compraba. No soy de leer muchas historietas. Soy de recibir montañas de libros. Ahora yo compro la Fierro por curiosidad, porque es rara. Por ahí tiene algunas cosas sorprendentes.

La próxima semana la segunda parte. En la misma se refiere a temas como las diferencias y características de publicar en Argentina, Francia e Italia, sus premios en el mundo, su etapa de editor con Puertitas, etc.

Escribir guiones – dibujar guiones

Guionistas y dibujantes profesionales, de renombre, se refieren al "guión": cruce con literatura y cine, el oficio de escribir y dibujar, la relación entre guionistas y dibujantes.

A través de Oceanía. Guión: Carlos Albiac, dibujos: Lito Fernñandez. Skorpio Extra.

Carlos Albiac
- ¿Volcaste a la historieta tu experiencia en cine y en televisión?
- Siempre pensé en imágenes. De chico era el que dibujaba bien en el colegio. En las indicaciones para los dibujantes (eso que va entre paréntesis en los guiones), hago un trabajo escenográfico. No creo en la documentación, a la que considero una mentira.
- ¿Querés valorar la ficción narrativamente?
- Exacto. Fijate en los cuadritos de Tardi: no hay fondos, sino que forman parte de lo dramático, de lo que está sucediendo. Casi no uso textos superiores. Cuando los empleo me parece que estoy cayendo en la literatura. En el guión pueden haber frases hermosas, pero en cuanto incursiones en lo literario, te fuiste al otro lado.
- ¿Tu guión es de hierro, como los proponía Pudovkin para el cine?
- Al contrario, como prácticamente carece de superiores, el dibujante goza de amplia libertad. Más que poner indicaciones, charlo con el artista sobre lo que pienso acerca de los personajes, pero por supuesto él puede efectuar cambios.
(…)
- El humor es una de las constantes de la literatura de este siglo. Además de lo que escribís entre paréntesis en el guión ¿vos conversás personalmente con los dibujantes?
- Con algunos si, por ejemplo Oswal, del que soy amigo. A veces llama por teléfono y me dice que ciertas cosas no le gustan. Cada uno cuenta con una concepción ética que se conecta con su idea del mundo. No hablo de la ideología, que está comprendida dentro de esa visión que hace andar a los personajes. Cuando alguien que escribe ficción comenta que su personaje empieza a caminar solo, es que se sacó un fantasma de adentro. Comencé a escribir historietas con el guionista Alvares Cao, el que me dio tres consejos de los cuales olvidé dos, supongo porque deben estar interiorizadas.
- ¿Cuál es el tercero?
- El lector de historietas nunca vuelve atrás. El asunto necesita mostrar claridad (que no es simpleza). Si exhibe un barroquismo innecesario, donde irrumpen personajes que no juegan realmente en la trama, se malogra. Yo primero barrunto un embrión de una idea, y luego le busco razones. Y ahí voy para atrás, indagando por qué y desinteresándome de la pura peripecia. Uno llega a plantear situaciones límite.
(Fierro 71 –primera época-, junio 1990)
Carlos Albiac, además de trabajar en cine, es autor de varias series de la historieta nacional: Alamo Jim y Perdido Joe (con dibujos de Casalla), Aventuras de Oceanía (Skorpio Extra) y Doctor Fogg con Lito Fernández (Fierro), Lord Jim con dibujos de Lalia, Los aventureros con dibujos de García Seijas, etc.

Carlos Sampayo
- En 1972 te vas a vivir a Europa. ¿Habías escrito alguna historieta hasta ese momento?
- No, trabajaba en publicidad, ése era mi medio de vida. No era mi vocación, sino un recurso para vivir. Pero sospeché que no era lo mío ni siquiera como un medio de vida. Es un trabajo muy absorbente. Apenas me fui a Europa traté de establecer otro trabajo. A partir del encuentro con José (Muñoz) descubro que la historieta es un medio donde podía expresarme.
- Hasta ese momento no te había interesado…
- Ni siquiera sospechaba que había una historieta para adultos. Recuerdo una Bienal que organizó Oscar Masotta (la Bienal Internacional de historieta, que se hizo en el Instituto Di Tella en 1968) y que a mí me parecía una extravagancia. Oscar Steimberg, que es mi amigo, había hecho un trabajo sobre Patoruzú y también era para mí una extravagancia. Recuerdo haber visto una exposición de Guido Crepax, que me pareció una impostación de páginas, “demasiado cinematográfico” pensé, “para eso está el cine”. Esa era mi mirada sobre la historieta, hasta que José me facilitó ese espacio. Al principio se juntaron mi impericia con mi necesidad de expresión y de trabajo (…)
- La figura del guionista suele ser ambigua, poco reconocida, casi invisible. ¿Cómo te encontrás en ese lugar?
- A nivel público la diferencia con el dibujante es enorme. El reconocimiento del público es totalmente inferior. Es un sistema ingrato. Pero reconozco el valor de mi trabajo. Yo sé el peso que tiene mi trabajo.
(Pablo De Santis, “Carlos Sampayo en Buenos Aires. Un oficio Secreto, en Fierro 94 –primera época- junio 1992)
Carlos Sampayo es ampliamente conocido por formar una dupla con el dibujante José Muñoz, con el que crearon el hoy clásico Alack Sinner; un policial del género negro.

Leonardo Wadel
- (…) También me marcó de pibe su famosa Vito Nervio, con dibujos de Alberto Breccia
- Fue una sensación. Salió durante quince años, más o menos desde 1946 hasta 1960. Hasta se habó de llevarla al cine y a la radio. Pero estos proyectos no se concretaron.
- ¿Se documentó para guionar Vito Nervio?
- Siempre me documenté a fondo. Por ejemplo, un episodio de Vito Nervio lo extraje de la revista «Worldwide», que abundaba en detalles sobre un ferrocarril real que cruzaba la selva de Siam, y que era atacado por elefantes salvajes, tigres y panteras. Esta aventura de enorme éxito reflejó mi punto de vista como guionista: «utile e dolce», como decían los antiguos romanos. En lo posible traté que mis trabajos fuesen útiles y agradables a la vez. O sea, no quería escribir aventuritas banales; en Jastinapur el lector aprendió mucho de la India, así como conoció cosas de Siam en esta peripecia de Vito Nervio.
(Entrevista de Germán Cáceres. “Leonardo Wadel, el primer guionista profesional de la Argentina”, en Fierro 85 –primera época- septiembre 1991).
Según Alberto Breccia, Wadell fue el inventor en Argentina de la profesión de guionista.

Leonardo Wadel en 1991.

Oswal
- Esta reatroalimentación me recuerda a John Dewey, que decía que la vida debe entrar en el aula. Además, por otras charlas nuestras sé que te apasiona la literatura.
- La historieta está íntimamente ligada con la literatura, lo único que practica es reemplazar cierta cantidad de palabras por imágenes, pero en el fondo está narrando, contando una historia. Por tanto, son los grandes de la literatura los que nos enseñan en qué orden debemos ofrecer las cosas, cómo presentar un personaje, cómo definir un epílogo o describir un paisaje. Si dibujo un escenario, en mi interior lo estoy pensando como si fuera un escritor. A veces me dicen que mi condición es ser narrador.
- ¿Por qué no escribís guiones ahora?
- He escrito mis propios guiones, por ejemplo Sonomán y Mascarín, y pienso volver a hacerlo: me lo ha impedido la cantidad de trabajo. Hoy día tengo muchas historias que quiero sacar, y en la primera de cambio lo hago. Pero no debemos confundirnos: si sos narrador o escritor y te combinás con un guionista, es difícil que aceptes que una editorial te de un texto de fulano o de mengano para dibujar. No porque sean buenos o malos, sino porque no hay coincidencias.
- Art Spiegelman me dijo en una entrevista que el dibujante tiene que escribir sus guiones. Al citarle a Muñoz-Sampayo, me contestó que ambos piensan como si fueran uno.
- Cuando tomo el guión de una persona es porque la estimo y admiro lo que relata, y puedo agregar cosas sin alterar su mensaje.
(Entrevista de Germán Cáceres. “Oswal. De Sonomán hasta hoy”, en Fierro 70 –primera época-, mayo 1990)

Oswal, refiriéndose a varios guionistas
- Trabajaste con muy buenos guionistas, como Oesterheld, Trillo, Howard, Albiac, Grassi, Barreriro, Yaqui y otros. ¿Qué podés decirme de ellos?
- Para hablar de alguien debo conocerlo muy bien, y eso sólo puedo decirlo en el caso de Albiac y Yaqui. De Oesterheld recuerdo que me asombraba la facilidad que tenía para escribir sus guiones. Muchas veces hallaba a su secretaria, en la época de «Hora Cero», pasando a máquina lo que él había grabado y que oía a través de auriculares. Una vez que caminábamos con Héctor por Florida, de pronto recordó que debía entregar un guión. Subió a una oficina de gente conocida, pidió prestada una máquina y en pocos minutos lo escribió. Luego seguimos caminando y conversando.
De Trillo, creo que tiene una imaginación fervorosa; alguna vez le he dicho que de tener yo una empresa lo emplearía como creativo que me brindara ideas, que luego pasaría a otros guionistas para su desarrollo.
Howard tiene el concepto de lo que debe ser una historieta y buen diálogo.
Albiac es inigualado en su capacidad de imagen; ilustrar sus guiones brinda un placer inimaginable porque él tiene la condición de inspirar al dibujante: sus palabras no cierran la cosa, sino que impulsan a sumar ideas a las de él. Para mí, él es de primer nivel en el consenso mundial.
Con Grassi trabajé poco y nada.
Barreiro es profesional ciento por ciento, y sus tramas son bien trabajadas porque domina los tiempos que maneja. Posee gran fantasía y es detallista. Te repito que fue un gran placer dibujar su obra «Buenos Aires Las Putas y el loco» En general no trabajé con otros guionistas salvo muy poco con Abulí en España. Me asombró el profesionalismo que poseen sus guiones, así como su capacidad creativa; es uno de los grandes.
(Entrevista realizada por Francisco Legaristi, en Trix 8, noviembre 1989, Tucumán)

Ricardo Barreiro
- El cine que ves, ¿influye en tus guiones?
Sólo en las estructuras. Hay un fenómeno de retroalimentación. Vemos que el cine emplea no sólo los argumentos, sino los recursos de la historieta. En Allien, los trajes espaciales los diseñó Moebius y el make up lo realizó Gigier. Y viceversa. Recuerdo que cuando se conocieron las primeras películas de Sam Pecknipah con muertes en cámara lenta, los dibujantes empezaron a simular ese efecto mediante un desfazaje de cuadros. Lucho Olivera utilizó ese procedimiento.
- ¿Considerás a algún guionista como maestro de tu generación?
- Oesterheld es el maestro de todos los guionistas argentinos, de los que lo aceptan como maestro y de los que no lo aceptaron. Robin Wood tiene talento, pero disiento ideológicamente con sus héroes invulnerables que están por encima de la acción.
- ¿Y cuál sería tu historieta preferida?
- Si duda, El Eternauta, de Solano López –Oesterheld. Pero hay una historieta medio rara que me encanta: Flash Gordon, pero no la de Alex Raimond, sino la dibujada por Dan Barrym, de cuyos guiones fue responsable un prodigioso escritor de ciencia ficción, Harry Harrison, un tipo progresista. Las historias eran imaginativas y los dibujos de las naves muy funcionales. Habría que rescatar esta época de Flash Gordon.
- Ricardo, para redondear tu concepción del guión ¿vos serías un manipulador de estructuras más que de palabras?
- No soy un buen escritor y sufro con esta limitación. Más bien me siento un narrador. Me identifico con el tipo que aparece contando junto al fuego en Historias Asombrosas, de Spielberg.
- Algunos agoreros anuncian la desaparición de la historieta ¿Coincidís con este pronóstico?
Para nada. La historieta tiene una gran ventaja como la de poder dar marcha atrás y, además, elegir tu propio tiempo de lectura. En el cine, el tiempo lo impone el director. Y el libro carece de la riqueza visual de la historieta. Fijate otra cosa: hay argumentos que sería imposible plasmar en la pantalla por los costos de producción. Es más, como en el cine se mueven intereses económicos demasiado importantes, las restricciones ideológicas son más férreas y la libertad creadora es menor que en la historieta.
(Entrevista de Germán Cáceres. “Ricardo Barreiro. Ciborgs en Parque Chas”. Fierro 63 –primera época- 1989)
Ricardo Barreiro es autor de obras claves de la historieta nacional: Ciudad, Warr III, As de Pique, Estrella Negra (todas con dibujos de Juan Jiménez), Bárbara, Nueva York Año Cero (dibujos de Juan Zanotto), Slot Barr (dibujos de Solano López), Parque Chas I y II (dibujos de Eduardo Risso), El Hombre Subterráneo (dibujos de Ignacio Noé), entre otras.

Juan Gimenez
¿Preferís trabajar solo o con guionista?
- Me gusta cambiar. Sin querer, al hacer uno la propia historia se la termina haciendo a medida. Con guionistas se hacen cosas que provocan nuevas situaciones.
- Además de la posibilidad de discutir la historia y enriquecerla…
- Si, en esencia si, pero provoca otro tipo de cosas. Si hacés siempre el guión caés en la tentación de hacer siempre lo que más conocés.
- ¿Con cuál guionista trabajaste mejor?
- Trabajé con varios, la mayor cantidad del tiempo con Ricardo Barreiro. Hicimos un muy buen equipo y ahora, con la perspectiva del tiempo, me atrevería a decir que él, a través de sus guiones y yo a través de mis dibujos, impusimos ciertas normas en la historieta. Quizá suene un poco pretencioso, pero creo que ha habido una corriente en el cómic que nos ha seguido en cierta medida.
(Entrevista en Fierro 78, febrero 1991 –primera época-)

Juan Zanotto
- Trix: A lo largo de tu carrera te relacionaste con diversos guionistas ¿Alguno es especial?
- J.z.: No tengo guionista preferido, me gustan varios. Trato de cambiarlos luego de cada serie para no anquilosarme en un estilo y tener nuevas propuestas y desafíos.
Trix: ¿Qué opinás de Gianni Zanotto como guionista?
Jz.: Escribir un guión me apasiona. Es un poco encontrar la llave de esa caja de Pandora que uno lleva adentro y dejar salir toda esa fantasía de la que hablábamos al principio. Lo difícil luego es escribirlo.
(Entrevista de Francisco Legaristi a Juan Zanotto, en Trix 6 – sin fecha edición, 1988, aprox.-, Tucumán)

Nota: En este raconto de testimonios no entró Carlos Trillo porque poseemos una entrevista inédita realizada al mismo, que se subirá próximamente.

Recuerdos comiqueros: Skorpio

Ediciones Record y Skorpio
Panorama de una historia
Por Alejandro Aguado

En la década del ’70, la gran novedad de la historieta argentina vino de la mano de editorial Record. El nacimiento en 1974 de su revista Skorpio representó la apertura de un nuevo espacio donde se comenzaron a canalizar a grandes autores nacionales, con series y personajes que se transformarían en clásicos de la historieta. La propuesta amplió el panorama del mercado de las revistas de historietas para adultos, el que por entonces estaba por monopolizar editorial Columba (El Tony, Fantasía, D`Artagnan, etc). Atrás había quedado la llamada “época de oro de la historieta argentina”, y Skorpio trataba de recuperar algo de aquel espíritu, adoptando una visión revisionista por medio de la edición de álbumes compilatorios. Reeditaron en formato libro, bajo las series “de oro” y “coleccionistas” algunos en ediciones de lujo, obras de José Luis Salinas, Pratt, Breccia, Del Castillo, Solano López, etc. Se leían como si fueran trabajos nuevos, pese al tiempo transcurrido desde su publicación original.
En los ‘70 la historieta debía competir con la televisión, que se encontraba en pleno auge, y la proliferación en los quioscos de revistas, con publicaciones mexicanas de historietas, que presentaban material de sindicatos norteamericanos. Las nuevas opciones de entretenimiento, como era básicamente considerada la historieta por aquellos años, provocaron el cierre de dos colosos de la historieta nacional: Rico Tipo (1973) y Patoruzú –formato tabloide- (1977).

Aunque Record y Columba, tenían en común que respondían a un sistema industrializado de producción de historietas, temáticamente volcado hacia la aventura, se diferenciaban en varios puntos. Record nació ligada a una publicación italiana, donde se republicaba todo el material. Ello le permitía una solvencia económica que no la llevaba a depender únicamente de las ventas en Argentina. Dicho esquema, que mantuvo hasta su cierre en los años 90, fue el que lo sostuvo económicamente durante años.
La reventa del material en Europa, permitía que no se priorizara la cantidad por sobre la calidad, con lo cual los autores le podían dedicar más tiempo de elaboración a sus trabajos. Por su parte, Columba, para sostener su maquinaría productiva, apuntaba a la cantidad, a una constante y renovada presencia en los quioscos de revistas. Skorpio le permitía a su staff de colaboradores una mayor libertad creativa y trabajar con dibujos más personales, comparado con los rígidos esquemas utilizados en editorial Columba. Recuperó a grandes talentos que andaban dispersos, muchos en una etapa de madurez creativa: Juan Zanotto, Hugo Pratt, Arturo del Castillo, Roume, José Luis Salinas, Alberto y Enrique Breccia, Oesterheld, Solano López, Lito Fernández, Lucho Olivera, Ernesto García Seijas, Horacio Lalia, y varios guionistas que son los que aportaron las principales tramas: Eugenio Zappietro (Ray Collins), Carlos Albiac y Alfredo Grassi.



En poco tiempo, gracias a la buena repercusión entre lectores y las reventas de material en Italia, el proyecto editorial dio lugar a nuevos títulos: Tit Bits, Corto Maltés, Pif Paf y Skorpio Extra. Sin embargo, dichas publicaciones no lograron sostener una calidad homogénea, como Skorpio, la publicación madre. Gran parte del material que presentaban dichas revistas, tal vez a excepción de Skorpio Extra, era de lo que podría llamarse “de relleno”: una o dos series con guiones y dibujos elaborados, y material para completar 80 o 90 páginas, o bien con material extranjero de agencias. Hacia fines de la década del 70 se sumaron varios guionistas, como Carlos Trillo, Ricardo Barreiro y Guillermo Saccomanno, quienes realizaron algunas de las más recordadas series de la revista Skorpio. Para entonces en el staff se contaban los dibujantes Cacho Madrafina, Gustavo Trigo, Carlos Casalla, Juan Giménez, etc.


Trillo y Saccomano, a su vez, escribían “El club de la historieta”, una sección dedicada a la historieta argentina a lo largo del tiempo. Los textos posteriormente fueron recopilados en libro, con modificaciones, para dar lugar al libro “Historia de la Historieta”. Fue un trabajo precursor, en la hasta entonces muy escasa bibliografía referida a la historieta nacional.
Dicho espacio, a mediados de 1982 lo heredó el guionista Alfredo Grassi, al que sumó la sección “Asi los conozco”, esta última dedicada a repasar la trayectoria de autores del género. Por las páginas de Skorpio transitaron series como Corto Maltés, Precinto 56, Henga y Hor, Bárbara, As de Pique, Nekrodamus, Loco Sexton, El Eternauta, El Condenado, Alvar Mayor, El Peregrino de las Estrellas, etc




Cambios
Cuando apareció Fierro en 1984, Skorpio, que era la que por entonces publicaba parte de los trabajos de mayor calidad gráfica, quedó “vieja”. Skorpio aún giraba en torno a la fórmula de aventuras clásicas con la que se había iniciado 10 años atrás.
Fierro presentaba lo mejor del material extranjero de la época, rescataba historietas de autores nacionales que, por su temática y tratamiento gráfico no pasaban el filtro de la censura imperante durante la por entonces reciente Dictadura militar y se abría a nuevas propuestas estéticas, experimentales. Asimismo, Fierro abordaba temas “fuertes” de la historia nacional, lejana en el tiempo y reciente, y fomentaba el debate y participación de los lectores.
La diferencia entre ambas se evidenciaba a primera vista desde las ilustraciones de las tapas. Mientras Skorpio mantenía ilustraciones que eran colages coloreados con acuarela de alguna historieta del interior de la revista, Fierro sacudía con una estética impactante, de la mano del ilustrador Chichoni; hoy ícono de la estética “fierrera” de los 80.



Skorpio, en cierto modo empujado por los lectores que lo requerían a través del “correo de lectores”, se vio empujada a introducir cambios, a tratar de adaptarse a los nuevos tiempos. A fines de los 80 sumó una sección de noticias y notas sobre historieta y autores, a cargo de Diego Accorsi, al que posteriormente se sumaría Andrés Accorsi, durante al menos cuatro años.
Las tapas comenzaron a presentar una estética emparentada a Fierro, con la fórmula: máquinas, hierros y mujeres desprovistas de ropa. Eduardo Santellán, quien también realizaba tapas para Fierro, se transformó en el principal protagonista de las portadas de esta nueva etapa. En el plano de las historietas, se dio lugar a nuevos autores que ya contaban con cierta trayectoria, entre los que se destacaron Rubén Meriggi y un consagrado Enrique Alcatena, con un dibujo sumamente personal, por momentos cercano al barroco y de exuberante imaginario. En 1991 promovieron un concurso en busca de nuevos talentos, que no tuvo la fuerza ni el impacto del organizado por Fierro años antes. Los seleccionados fueron publicados en contadas veces. En el plano temático, la revista se mantuvo dentro de la aventura clásica. Realizó cambios de forma, sin moverse de su tradición.

Durante los años 1990-1991, la editorial protagonizó una especie de resurgimiento. Por un lado trató de competirle a Fierro publicando un nuevo título: El Tajo. A la nueva publicación la integraban series de autores que se habían abierto camino en Fierro, como los talentosos Pez, Ignacio Noe o Santellán, y algunos extranjeros ampliamente conocidos, como Moebius y Richard Corben. Pese a ello la propuesta no gozó de la aceptación de los lectores como para sostenerla en el tiempo y cerró en el número diez.

También se volvieron a publicar algunos números de la revista Tit Bits y editaron en formato álbumes algunas series previamente publicadas en la revista, ya sea como libros o en fascículos. Los llamaban “suplementos” y se rescataron grandes series: “Alvar Mayor”, de Trillo y Enrique Breccia, “Bárbara” de Zanotto y Barreiro, “Tagh” de Alfredo Grassi y Zanotto, “Yo ciborg” de Grassi y Lucho Olivera, “Henga y Hor” de Shnell – Navarro y Zanotto, “Nueva York año cero”, de Barreiro y Zanotto, “El Cimarrón” de Barreiro – Dose y de la dupla Barreiro-Alcatena los títulos ”El Mago”, “La fortaleza móvil” y “El mundo subterráneo”. También volvieron a reeditar en formato libro, ahora en blanco y negro, “El Eternauta II”.
Aquellos años también coincidieron con una abundante oferta de revistas nacionales de historietas. Además de Fierro y editorial Columba, se contaba Meridiana y sus revistas Puertitas, Puertitas Sexy y sus álbumes. Antes que ser competencia, Meridiana era un complemento, ya que el material que presentaba tenía poca relación con Fierro y Skorpio.

Hacia 1992 el resurgir de Record se apagó y sólo continuó publicando Skorpio. La revista no volvió a introducir grandes cambios, a excepción de publicar nuevamente en 1993 “El eternauta II”, ahora como parte de la publicación.
Una característica de Record respecto de su staff, fue que entre el primero los últimos números mantuvo de forma permanente a una serie de autores: Zanotto, Lalia, Enrique Breccia, Lucho Olivera y desde su incorporación, a Meriggi y Alcatena.
Al estar atada a la reventa de su material en Italia, Record quizás no pudo o no quiso introducir mayores cambios, ya que el mercado Europeo era el que le permitía sostenerse económicamente. Un cambio abrupto le hubiese supuesto perder el mercado exterior. Sumado a ello la entrada indiscriminada de publicaciones extranjeras en el mercado nacional y un profundo cambio, una fragmentación, en el gusto de los lectores de historietas, la revista se vio forzada a cerrar sus puertas en enero de 1996. Así concluían casi 22 años de historia.

Recuerdos y legado
Hoy el recuerdo de editorial Record y su emblemática Skorpio, se ve un tanto ensombrecido por factores que exceden al plano estricto de las historietas. Con el correr de los años se hizo pública la larga disputa entre la editorial y los herederos de Oesterheld y Solano López por los derechos sobre El Eternauta, lo que impidió durante años que el personaje fuera continuado. Como así también a los editores les permitió seguir obteniendo dividendos, por medio de reediciones del mayor clásico de la historieta nacional. También hoy es de conocimiento público que la editorial revendía en Europa gran parte del material sin pagar a sus autores. Es decir, les pagaba por publicar en sus revistas, en Argentina, pero no por lo que se publicaba en el exterior.
Pese a ello, Skorpio fue una gran revista que, con sus altibajos, presentó a grandes autores y obras que hoy forman patrimonio de la historieta nacional. Aunque su línea editorial se pueda creer extinta con el cierre de sus revistas, continúa viva en Italia, donde publican la mayoría de los autores que integraban su staff. Hoy es una línea gráfica casi invisibilizada en el país, pero que sigue viva.
Como fuente laboral, Skorpio resultó muy significativa, en particular para una serie de autores que formaron parte de su staff estable a lo largo de toda su historia. Del mismo modo, a varios autores les sirvió para dar sus primeros pasos o formarse un nombre como “profesionales”.

Fuentes:

revista Skorpio.
De Santis, Pablo. 1992. Historieta y política en los `80. Edic, Letra Buena, Bs. As.
De Santis Pablo. 1998. La historieta en la edad de la razón. Paidós, Bs. As.
Gociol, Judith; Rosemberg, Diego. 2003. La historieta argentina. Una historia. Ediciones de la Flor, Bs. As.
Sasturain, Juan. 1995. El domicilio de la aventura. Colihue, Bs. As.
Scolari, Carlos. 1999. Historietas para sobrevivientes. Comic y cultura de masas en los años 80. Colihue, Bs As.

Nueva sección en HISTORIETA PATAGONICA

A partir del martes y sábado de la próxima semana en el blog grupal HISTORIETA PATAGONICA contaremos con una nueva sección, dedicada a Invitados permanentes. Autores como Marcelo Pont y las duplas Aleta Vidal-Hernán Carreras, Diego Aballay-Ricardo Ferrari, desarrollarán historietas de varias páginas y series. Son autores que publican a nivel nacional y en el extranjero, en revistas como Comiqueando, la vieja Fierro o la editorial Eura de Italia, por sólo citar unos ejemplos.

Encuentro en Puerto Madryn

De izq. a der.: Dr. Ed, Gisela Odriozola, Gastón Spur, Taro, Tomás Gimbernat y Ríos Blanco.


Ríos Blanco, Tomás Gimbernat, Dr. Ed y Gisela Odriozola.

El pasado jueves 19 de marzo, aprovechando que Dr Ed se encontraba en la Patagonia, parte del Staff de la revista La Duendes e Historieta Patagónica se reunió a tomar la merienda y leer historietas. El encuentro se produjo en la ciudad de Puerto Madryn en la casa de Gisela Odriozola donde algunos integrantes tuvieron la oportunidad de conocerse personalmente y compartir la tarde. Se hablo acerca del oficio del historietista, diseño, música, pueblos originarios y filosofía.
Discutieron acerca del futuro de nuestra tribu de historietistas patagónicos y tuvieron la oportunidad de compartir dibujos, experiencias, sueños, proyectos, anhelos, humos de sahumerios, tabaco y mates.

Próximamente....

Entrevista - homenaje a Carlos Ortiz

Carlos Ortiz

La siguiente entrevista permanecía inédita desde mediados de 1996. Fue realizada en la redacción del diario La Voz del Interior, en la ciudad de Córdoba. El propósito de la entrevista era publicarla en lo que iba ser el regreso del suplemento “El Espejo. De los dibujantes del sur”, que resultó fallido. Durante el mismo viaje se entrevistó a Crist y quedó pendiente otra a Peiró, quien en ese momento se encontraba de viaje.
Pocos años atrás, en Internet apareció al pasar una breve referencia al posible fallecimiento de Ortiz. No se lo podía verificar a través de Internet, ya que, llamativamente para un autor del renombre de Ortiz, no existían datos al respecto. Se consultó a otros dibujantes y especialistas en el mundo de la historieta, y hasta se enviaron mails al diario, pero no sabían o no había respuesta. Nadie podía confirmar o no, hasta que hace poco apareció un texto escrito por un hijo de Ortiz.
Lamentablemente confirmada su muerte, se publica esta entrevista a este autor que supo transitar páginas de revistas emblemáticas del humor gráfico y la historieta argentina.
Vaya esta entrevista a modo de homenaje.
Por Alejandro Aguado

Carlos Ortiz

Carlos Ortiz: Soy nacido, criado, educado y vivido en Córdoba. Tengo 50 años.
El dibujo
La mayoría de nosotros empezamos por el dibujo publicitario, aunque la vocación del dibujo venía de chico. Yo dibujé de chico y bueno, después por razones de necesidad, queriendo trabajar, terminé en el dibujo publicitario, hasta que comencé a dibujar en Hortensia.
De una manera muy fortuita fue mi incorporación a Hortensia. Yo hacía dibujos, chistes para mí, y alguien me robó un dibujo y se lo llevó al director de Hortensia, le gustó y lo publicó. A partir de ahí me empecé a introducir en el mundo del humor gráfico. Iba compartiendo horas, un poco para el humor y un poco para la publicidad. Después hice números y me di cuenta que el tiempo que demandaba un chiste y lo que me pagaban, era mucho más gratificante que lo que podía hacer con un dibujo para publicidad con un original, con lo que sea. En esa época no había computación, se trabajaba todo a mano, al principio ni siquiera había aparecido el letraset. Se dibujaban hasta las letras. El cambio fue obvio, dejé la publicidad para dedicarme al dibujo. A partir de ahí nunca dejé de trabajar en esto.


Carlos Ortiz en 1996, en el espacio que poseía en la redacción de La Voz del Interior.

Publicaciones
Sería innumerable, pero desde entonces empecé a trabajar en Buenos Aires, en revistas que fueron muy importantes, como Satiricón, que después se transformó en Humor. En una revista que se llamaba Siete Días, que era la competencia de Gente, que sacaron un suplemento de humor, creo que una vez al mes. Ahí empecé a hacer color. Después en casi todas las publicaciones de humor que hubo en Buenos Aires.
Tuve ofrecimientos para irme a dos diarios (de Buenos Aires) y prefería quedarme acá por razones de comodidad. Con el tiempo, esas publicaciones lamentablemente desaparecieron y lo poco que quedó ya perdí el contacto y dejé de enviar material para allá.
Ahora trabajo para acá, para el diario La Voz del Interior, que digamos que lleva un gran porcentaje de mi trabajo. Además, regularmente, colaboro en publicaciones periódicas, revistas, periódicos de algunas instituciones, publicaciones específicas. También en algún trabajo que tenga que ver con el humor, como almanaques para agencias de publicidad.
Trabajé en todos los diarios de Córdoba. Empecé en Los Principios, un diario que se clausuró durante la dictadura y no salió más. Ahí estuve preso durante una semana, me sacaron con un revólver en la cabeza, por algún chiste que no les gustó. Estuve a punto de ser un desparecido. Pero se enteraron rápido, todo el mundo, y salieron. Fue parecido a lo que se armó por la muerte de este fotógrafo (Cabezas). Llevaron presos a varios, periodistas, y a mí como dibujante. Algunos estuvieron más de un año presos, yo salí en una semana.
Después trabajé en El Tiempo de Córdoba. En todos trabajé. De los otros no queda ninguno, el único, el más fuerte, es La Voz del Interior.

Trabajo en La Voz del Interior
Aca hago chistes sobre la actualidad, sobre política. Si la política no tiene un tema muy fuerte algún día, puedo hacer temas sobre economía, de deportes, algo cotidiano. Depende de lo que sea noticia del día. Eso es un dibujo diario por el cual me comprometí a venir acá al diario a dibujarlo, para estar en ambiente, cerca de la información. Hablo con los periodistas, veo los cables. Además de hacer chistes todos los días, tengo que hacer chistes para los suplementos. Los días sábados hago una plancha, un dibujo grande con varios globos en colores. A veces tengo que ilustrar notas. Trabajo no me falta. Me lleva no menos de ocho o diez horas hacerlas. Primero tengo que buscar las ideas, dibujarlas, colorearlas. Desde que el diario incorporó el color se me duplicaron las horas de trabajo. Desde hace 14 años que trabajo en el diario.
Tuve la suerte de viajar mucho enviado por el diario. Viajé a Australia, para la clasificación de Argentina, para el mundial, porque tengo un personaje, una tira que publico sólo días lunes de un hincha de fútbol. Entonces fui a mandarla de allá. También fui al mundial de Estados Unidos. Fue una experiencia muy linda. Allá me encontré con Rep, con Fontanarrosa. Rep dibujaba en el auto, yo hasta dibujé en el inodoro de un departamento. Estaba en un departamento con los fotógrafos, debía mandar rápido antes que se editara el diario y había poco tiempo. Era una cosa increíble.
Muchas cosas que hago son de acá, no todo. A veces utilizo un léxico bien cordobés si es necesario, si el tema lo requiere. Aparte soy un “negro”, soy de un barrio popular, de reos, lo he mamado. Esos términos (regionalismos cordobeses), se conocieron a través de Hortensia, lo que hizo fue graficar el humor hablado en la calle.

Publicar a diario
Hay que ponerse a pensar, nada más. Puede haber algo de gimnasia. Pero bueno, agarro las noticias y pregunto cuáles van a ser las de tapa, las anoto y empiezo a garabatear ideas. A mí me ayuda mucho eso. No son muchos los que van a dibujar a los diarios, salvo Landrú, Sábat. Ahora casi todos trabajan en su casa, con la tecnología que hay ahora, fax, hasta podés estar ligado por computadora si estás conectado a la red.

Publicaciones de humor - publicar
Es una bendición de Dios, ganarte la vida haciendo lo que te gusta garabateando. De todos modos pienso que me podría haber ganado la vida en cualquier otra cosa. Aparte de hacerlo en esto, y tratarlo de hacerlo lo mejor posible, pienso que si me hubiera dedicado a otra profesión, otra tarea, hubiera puesto el mismo empeño.
En referencia a este tema, saco a colación un refrán que dice: “la felicidad no consiste en hacer lo que nos guste, sino que nos guste lo que tengamos que hacer”. Eso le digo siempre a todos los pibes que suelen venir a verme, a hacer notas. O chicos que se están iniciando en el dibujo y que quieren llegar pronto, vivir de esto. Y es una época difícil por la situación económica.
Paulatinamente las publicaciones de humor han ido desapareciendo y el humor gráfico se ha ido refugiando en los diarios. Es el gheto que tenemos los dibujantes para poder trabajar. Lamentablemente no hay tanto lugar como para que podamos trabajar todos. Hay muchos chicos, buenos profesionales, en el caso de Buenos Aires con los cuales mantengo un contacto, nos encontramos en alguna muestra, o a través de llamados telefónicos, cartas. Hay muchos tipos que son muy buenos profesionales, gente ya hecha de muchos años de experiencia, y que no tienen donde publicar.


Revista Hortensia
Hortensia fue un boom, fue una moda, con un estilo nuevo. Los avisos publicitarios eran todos chistes. Hay una compañía de teléfonos, hacíamos un chiste de teléfonos y ahí le poníamos el logotipo abajo. Entonces llamó la atención. Fue un hito que no se si se inició ahí, pero después, casi todas las campañas publicitarias de televisión que ganaron Clio, fueron todas hechas con humor. Las que más impacto causan son las que tiene que ver con el humor.
Fue una moda, vendía 100 mil ejemplares en todo el país, íbamos a todos posprogramas en Buenos Aires. Inclusive llegó a tener publicidad nacional. Pero como todas las modas, pasan. Después habrán sido otras, habrá sido Humor. Pero después de eso, ni acá ni en Buenos Aires.

Libros
Cuando cumplió 90 años, La Voz del Interior editó el libro 10 años de Demogracia, con trabajos de Ortiz.
Ellos, de lo que se editó, se quedaron con una cantidad y lo utilizaron como regalo. Era un regalo empresarial, una especie de regalo selecto, el director no se a quién se lo regalaría. Ese fue el acuerdo, un porcentaje de lo que se imprimía y el resto me lo dieron para que lo venda. Y hace 15 días edité mi segundo libro, que se llama Los años se pasan riendo. No se vende, el negocio lo hizo una radio, la radio más fuerte que hay en Córdoba. Le pidió permiso al diario, ellos lo editaron y como un aporte que hace la radio, lo vendió a tres pesos. Se vende en una universidad privada y en distintos negocios que han adherido con publicidad en el libro.

Premios, concursos
Perdí el contacto con los concursos internacionales. Hace muchos años empecé con los concursos de Canadá, cuando trabajaba en Hortensia y después de ahí surgieron concursos en México, en Brasil, Bulgaria, Francia, Bélgica, Japón. En Japón eran los más interesantes porque no había menos de diez mil concursantes y era lindo participar. Había buenos premios en plata. Yo lo gané tres veces. Dos veces fueron medallas y una medalla y plata. En Indonesia gané un premio, una medalla de Plata. No me perdía ninguno, pero después perdí contacto, me mudé y al cambiar de dirección no me llegaba la correspondencia.
Ahora si participo en un concurso y llego a ganar algo, tal vez me contacte y diga, “págueme la estadía, algo”.
Hace unos años la Municipalidad me dio un premio como vecino destacado.

Devolución del lector
Yo nunca me pongo a pensar ni me interesa, aunque todos tenemos nuestra vanidad, nuestro ego, pero los que dibujamos somos gente desconocida. No somos gente de televisión, entonces no me ubican por la imagen. Voy por la calle y nadie me reconoce, salvo por el libro, alguna promoción, entonces la gente en la calle me dice: “usted es Ortiz, lo felicito” . Es en algunos momentos específicos, que apareciste en un programa, un reportaje, hasta que la gente se olvida. Pero recibo cartas y llamadas. La repercusión la noto por los otros medios, la radio, la televisión, que comentan. De alguna manera, institucionalmente la recibo por los políticos que comentan mis chistes o te mandan a pedir dibujos, copias. Los políticos ahora se están educando bastante. En alguna época no eran tan permeables al humor como son ahora. Nunca me han puteado. Es más, los dibujos míos, alguna vez los han usado en campañas políticas. Un chiste nunca se hace un favor, se hace en contra entre “comillas”, no se puede ser oficialista. Una vez me ha pasado, una gran pueblada con 50 mil personas en la calle y había dibujos míos. Esas cosas notás que repercute, ahí lo notás.

Bio Carlos Ortiz: Nació en Córdoba en 1946. Desde 1981 se dedicó al diseño publicitario. En 1972 comenzó a publicar en la revista “Hortensia”Fue colaborador de los diarios “Los Principios”, “Epoca” de Corrientes, “Córdoba”, “Tiempo de Córdoba” y “Diario de Cuyo” de San Juan. También colaboró publicó en las revistas “Siete Dias”, “Satiricón”, “Tia Vicenta”, “Gente”, “El Gráfico”, “Somos”, “Humor”, “SexHumor”, y participó en la dirección de la revista “Sexomente”. En 1983 ingresó a “La Voz del Interior”.Fue invitado a participar en concursos y muestras internacionales de humor en Canadá, Australia, Italia, Bulgaria, Rusia, China, Turquía, Bélgica y Francia, entre otros países. También obtuvo muchísimos premios y distinciones.
Falleció el 27 de febrero de 2000

UN AÑO DE HISTORIETA PATAGÓNICA

El blog HISTORIETA PATAGÓNICA (El anexo de la revista La Duendes en Internet) acaba de cumplir su primer año de vida. Gracias a todos los que lo difundieron.
A continuación un compilado de los trabajos conmemorativos, realizados por los autores de Historieta Patagónica.

Gracias a los 36 mil lectores que visitaron el blog desde su comienzo.

Info comiquera - latinoamérica

Festival Coxias - Brasil

Marko Ajdaric, director del portal brasilero Neorama dos Quadrinhos dedicado a la historieta mundial, organiza el segundo festival Coxias de Caxias, que tendrá lugar en Marzo.
Coxias de Caxias es una gran exposición de comics en Caxias do Sul, la segunda ciudad más grande de Rio Grande do Sul, al sur de Brasil. Esta próxima edición exhibirá trabajos de 45 historietistas brasileños y material proveniente de treinta países, incluyendo diversas y numerosas publicaciones..
Dada la gran repercusión del primer evento, la exposición se va a mostrar en siete ciudades de Brasil y en varios festivales.
Los interesados en participar, pueden enviar todo tipo de comics a Coxias de Caxias. Lo único que no se va a exhibir es hentai. Parte del material recibido va a ser incluído en la muestra itinerante que viajará por dentro y fuera de Brasil.
Fuente: Comiqueando y Neorama dos Quadrinhos.
http://downthetubes.ning.com/profiles/blogs/convention-in-south-america
http://www.neorama.com.br/
Contacto: neoramaqq@hotmail.com

Calicomix - Colombia

Este año se celebran 15 años de los Salones Internacionales de Historieta y Caricatura de Cali que realiza la Fundación Calicomix desde 1994 el evento se inaugurará el 8 de Junio y sus actividades se prolongarán hasta el 30 de Junio de 2009.Invitados nacionales e internacionales y la presencia de la Red de Festivales de Historieta Latinoamericana (REFHILA) eventos y obras de artistas de Colombia, Mexico, Cuba, Ecuador, Peru, Chile, Brasil, Bolivia Argentina, Venezuela, Uruguay, España e Italia.La tematica es libre para los historietistas, animadores, ilustradores, humoristas graficos y caricaturistas: indoamérica, Ecología, Mujer, Niñez y Arte Fantástico (Imaginería).Se reciben obras para la muestra hasta el 30 de Marzo de 2009. Este año no hay concurso
Los artistas pueden enviar sus obras por internet en 300 dpi. con sus datos personales a:
* Fundación Calicomix* Calle 48 Norte 5N-94 Barrio La Flora Cali-Colombia*
calicomix1@yahoo.com, calicomix@yahoo.es mas información: josecomix@gmail.com
http://noticartuncolombia.blogspot.com/2009/01/15-aos-de-los-salones-internacionales.html

3ra Convocatoria Comic Mitos Urbanos – Venezuela


El Eternauta -video

Finalmente, clicleando sobre la imagen pueden ver un divertido corto de confección casera, en tono de humor, donde se parodia a El Eternauta. Para entretenerse sin prejuicios. Realizado por tres dibujantes de historietas.

La Historieta y la plástica

La Historieta y la plástica
En las siguientes citas, autores argentinos de renombre, dan cuenta de la relación o no, entre la historieta y la plástica, de visiones y prejuicios.


Ilustración de Chichoni para Fierro 28 –primera época- , 1986.

Oscar Chichoni
“¿Quiere decir que ya entonces trabajabas para los medios gráficos ¿Y la pintura de caballete?
- A principios del 82, con dos amigos, montamos en Córdoba un taller propio. No necesité demasiado tiempo para comprender que aquella actividad no cubría mis expectativas plásticas. Lamentablemente, y aunque muchos crean lo contrario, son mayores los condicionamientos comerciales en la pintura de caballete que en la ilustración gráfica. Para tener cierta trascendencia en lo que podríamos llamar «plástica formal», son necesarias las concesiones de todo tipo, desde lo que está de moda a las relaciones públicas, pasando por los marchands y los críticos de arte. Con los medios gráficos la cosa es menos hipócrita: uno hace lo que tiene ganas y después busca el medio donde pueda colocar el trabajo. Si a ello sumamos la mayor difusión que tiene la obra impresa, por sobre el cuadro en una galería – que a lo sumo y con suerte ven un centenar de personas- ya no me quedaba dudas sobre cuál era el camino expresivo a seguir.
(Entrevista a Oscar Chichoni, en “El hombre ilustrado”, Fierro 28 (primer época), 1986.
“Muchos gráficos miran con horror a los pintores y los pintores a los gráficos…
- Yo tengo la actitud de un pintor para encarar la obra, pero no me interesa exponer. (salvo cuando te invitan, y lo pasás tres días bomba en algún lugar interesante) Me importa la impresión, no el cuadrito en la galería o en la casa. Son cosas del siglo pasado. Dejemos de lado mi caso, sería pretencioso, pero imaginemos a alguien de mucho talento: sería un crimen que su cuadro esté en el pasillo de una casa, donde nadie lo ve…
(Entrevista a Chichoni. De Santis, Pablo, en “Una paleta de metal fundido”, Raf Nº 3, julio 1993.)

Jorge Meijide
FIERRO: (A Meiji) Tu caso es muy raro, la participación que tenés en la historieta es a través de guiones, cuando tu principal actividad desde hace 15 años es el dibujo artístico.
Meiji: Es verdad, porque hace un tiempo que también dejé de hacer dibujo de humor. De alguna manera o que para las Artes Plásticas, con mayúsculas de solemnidad, es un prejuicio con la historieta, a mí se me presentó mucho tiempo como una contradicción. Siempre me resultó distinta la actitud ante el papel blanco, cuando tengo que dibujar para una exposición, que para una revista de historietas. En mi última muestra hay trabajos que antes jamás hubiera pensado que podían ir a una exposición. Yo también tenía en ese sentido, una cantidad de prejuicios; ahora todavía, me cuesta meter en una historieta mi trabajo como plástico, quizás alguna vez me anime, pero me resulta evidente que elementos de la historieta están puestos en mi trabajo como plástico. No creas que hace tanto tiempo que los plásticos dejaron de ver como algo menor al género historietístico, pero ahora, que muchas veces cada cuadrito de una historieta es una auténtica obra plástica, ese concepto es insostenible. Con el tiempo, todo lo que sea dibujo, va a tener mucho que ver con la historieta.
(Entrevista a Jorge Meijide. Polosecki, Fabían, en “Cuadritos de una exposición”, Fierro –primera época- 70, 1990.)


Página de Alack Sinner, del episodio “Por unos dibujos”, donde Muñoz y Sampayo abordan en clave ficción un hecho real. El dibujante Keith Giffen llevaba un tiempo apropiándose de viñetas dibujadas por Muñoz, y le devolvieron el “favor” realizando esta historieta: un dibujante sudamericano va a reclamarle al copiador la autoría de sus trabajos. Como no podía ser de otro modo, al sudamericano las cosas no le salen como pensaba.
Fierro 79 –primera época- 1991.

Quino
“…¿Tal vez porque ellos mantienen más elementos plásticos. ¿Cómo convive usted con la plástica?
- Yo no soy un plástico, ni un artista, ni nada. En eso coincido con Antonio Gades, que sólo se considera un trabajador. Yo soy un trabajador. El secreto está en pasarse ocho o diez horas diarias haciendo lo de uno.
- Si, pero en general eso lo hacen todos los artistas, y sin embargo existen muchísimas formas de encarar el trabajo. Y no por una cuestión de la cantidad de tiempo que uno le dedique.
- Durante una época a mí también, como a tantos otros, me dio la chifladura de decir «quiero hacer algo más que dibujo de humor y dedicarme a pintar», pero ya se me pasó. Me di cuenta de que esto es lo único que sé hacer bien, y que me tengo que dejar de macanas. Yo asumí que se hacer esto y ya está.”
(Entrevista a Quino. Marchetti, Pablo, “Mi temática es siempre la lucha entre débiles y poderosos”, La Maga, miércoles 20 de octubre de 1993, Pag. 16)

José Muñoz
“Antes de llegar a esto, usted hablaba del Buenos Aires de los 60, y de las tribus. ¿Cuál era en aquel momento la relación entre las historietas y la plástica? En aquellos años surgió, por ejemplo, la nueva figuración, que marcó muchísimo a la gráfica posterior que se hizo en el país y, de hecho, planteó una discusión de límites entre, por ejemplo, plástica e ilustración.
- Si, pero yo ya la veía desde afuera, con la ñata contra el vidrio. No había ningún contacto, al menos en mi caso. Yo ya veía sus obras, pero nada más. Después lo conocí a Steimberg, que tal vez servía como un poco como puente entre la historieta y otros sectores del conocimiento, pero al poco tiempo, cuando se estaba abriendo un poco más, me fui. Ahora es menos común que un artista plástico maltrate la historieta, pero en aquella época pasaba mucho.”
(Entrevista a José Muñoz. Marchetti, Pablo. “Los cuadritos a veces son como guaridas en las que me refugio”, La Maga, miércoles 9 de noviembre de 1994, pag. 12)


Ilustración de Nine, de 1986, para la revista-libro El Péndulo.

Carlos Nine
“¿No tiene obra hecha especialmente para exponer?
- No, porque yo no hago diferencias entre la plástica y la gráfica. Los que están más interesados en hacerlas son los plásticos, que te acusan de infiltrado. Yo tuve experiencias propias, en concursos en los que intervine, gané y los pintores decían: «¿cómo va a ganar este que no es pintor?» En general tratan de que te quedes en tu lugar. Y a mí me parece una boludez.
- ¿Usted tiene formación plástica?
- Claro, yo estudié en Bellas Artes. Pero pienso que la verdadera posibilidad de vehiculizar la creación está en la gráfica, en lo que está impreso. Porque es lo que la gente puede disfrutar masivamente. L aprueba está con lo que pasa en el Centro Cultural Recoleta. Si vos exponés en una galería te ven 500 tipos. En cambio aquí pasan miles. A veces te ligás comentarios que son del neófito, porque es la masa que te ve, pero hay pibes que te ponen cosas muy interesantes. Uno tiene que acostumbrarse a convivir no sólo con otros plásticos, sinó también con la gente”
(Entrevista a Carlos Nine. Marchetti, Pablo, en “Desde la caricatura es muy difícil competir con Menem”, La Maga, miércoles 25 de agosto 1993, pag. 16)

Editorial Columba. Valorización

Editorial Columba
valorización

Columba fue una editorial que gozó de gran popularidad y ventas masivas, a través de numerosos títulos: “El Tony”, “Fantasía”, D`Artagnan”, Nippur Mágnum”, “Intérvalo”, a lo que se sumaban las versiones de las mismas revistas en “Todo Color”, “Sùper Color”, “Extracolor”, “Anuarios”, “Superálbums” y “Súperanuales”. En la década del `70, un título como “D`Artagnan” vendía 240 mil ejemplares quincenales. Generaciones de argentinos crecieron leyendo esas revistas. Ninguna revista del género, hasta las que se transformaron en sus competidoras en las décadas del ´70 y ´80 o que eran consideradas “las revistas”, como Skorpio y Fierro, consiguieron arrimarse a esas cifras de venta.

Sin embargo, sobre el recuerdo de Columba pesa una especie de fama negra. Por ejemplo, una de las características de editorial Columba era la de exigir a su plantel de autores el moverse dentro de rígidos parámetros estéticos y entre esos requerimientos, a los autores noveles, se les exigía que copiaran el estilo de otro dibujante que gozaba de la aceptación de los lectores. Esa situación les imponía severas restricciones en cuanto a experimentar con el dibujo y buscar una línea propia. Otras características eran que desde la editorial se priorizaba la producción industrial de historietas y que se quedaban con los originales de los dibujantes. Al priorizarse desde la editorial la producción industrial, dibujantes solventes y de talento, como lo eran en su gran mayoría, solía ocurrir que no podían dar lo mejor de sí. Por ejemplo, resultaba común ver que trabajos de esos mismos autores en revistas de otras editoriales, eran superiores en calidad gráfica a lo que publicaban en Columba.
Sin embargo, era también un espacio donde los autores podían dar sus primero pasos, ganar experiencia y hacerse un nombre, pasando a ser considerados “profesionales”.
Los testimonios:



Eduardo Risso
Eduardo Risso, hoy consagrado a nivel mundial, en una entrevista a la antigua Fierro, le dedicó algunos párrafos a sus inicios en la Editorial Columba. Para comenzar a publicar a nivel nacional tuvo que mudarse de Rosario a Buenos Aires:
“Fue muy duro al principio. Cuando llegué me hicieron un bollito con todo lo que traía y me mandaron como ayudante de dibujantes, pasé por dos o tres, me pagaban muy poco, trabajaba en una oficina y alternaba yendo a dibujar (…) Hasta que di con un dibujante como Pedrazzini: también él tenía necesidad de aprender, se dio una confluencia muy piola, todo lo que se hacía se discutía y aprendíamos los dos. En esa editorial por supuesto me exigían que copiara el estilo a un dibujante, empecé con Mandrafina, hacía una historieta que se llamaba Tagart, un abogado tipo «Petrocelli». Después tuve oportunidad de cambiar cuando me pidieron una miniserie que era «Holocausto». Ahí ya me largué a hacer algo más personal, en esa época admiraba mucho a Muñoz y tenía mucha influencia de él. Cuando caí con la «cosa fea» a esa editorial me pegaron tantas puteadas… pero la publicaron. Entonces ahí le metí para adelante, me fui cortando con lo mío”
(Entrevista a Risso en Fierro 73 -primera época-, pags. 14 y 15, agosto 1990)

El Guardaespaldas, con dibujos de Eduardo Risso

Horacio Altuna
“¿Las revistas de Columba son el paso obligatorio para adquirir status de dibujante profesional?
- A lo mejor es poco así. Por lo menos lo fue para mí entonces. No te diré que monopolizaban el mercado (venden varios cientos de miles de ejemplares) pero hace quince años, sobre todo, eran casi las única alternativa para el que empezaba y quería trabajar en forma regular.
Yo llevé muestras y me las rebotaron. Entonces me tomé tres meses y me puse a copiar dibujos de revistas inglesas. Me salieron una pinturita, muy bien copiadas. Les gustó mucho como dibujaba ese señor que era inglés. Y bueno, entré así. Tardaba semanas en hacer una página. Pero no de exquisito sino porque me mataba para que me salieran más o menos discretas.
- Columba, sin embargo, tiene una fama negra entre los dibujantes de historieta seria. Algo asó como el de una trituradora de estilos. ¿Cuál fue tu experiencia en ese sentido?
- Mirá, yo allí empecé a darme cuenta de la arbitrariedad con que se alienta o hunde a un dibujante. Una vez estaba haciendo antesala para ver si aceptaban mis cosas y al lado mío estaba Balbi, un viejo alumno de Alberto Breccia que yo admiraba muchísimo.
A Balbi lo rebotaron porque su estilo no encajaba dentro del de las revistas de la editorial. Que las caras, que la línea, un montón de pretextos… Lo mío en cambio lo aceptaron, sin ningún mérito porque como ya te dije yo entonces todavía copiaba.
Entonces imaginate mi estupor. Yo me decía: si soy una bestia dibujando, de malo, al lado de este tipo. Y a mí me toman y a él lo patean ¿entonces en qué editorial estoy?
Y esto me parece importante decirlo, porque Editorial Columba viene tiñendo toda la historieta seria nacional desde hace más de cincuenta años (…)

Pepe Sánchez, de Robin Wood y Carlos Vogt.

- ¿ Por qué pensás que es un sistema lapidario para un dibujante que quiera evolucionar?
- Yo allí estuve nueve años. Mi relación no fue mala con ellos. Pero creo que Columba, salvo dos o tres honradísimas excepciones, liquida a los dibujantes porque los marca dentro de esquemas muy rígidos. Si querés evolucionar tenés que irte. Los hace entrar en una escala de producción chorizo. Se trabaja a mimeógrafo o como quien llena planillas. Nunca supe si me pagaban por calidad, cantidad o escalafón. Cuando invocaba alguna de las tres cosas para pedir aumento me sacaban a relucir cualquiera de las otras. ¡Pero ojo! El editor hace esto con la complicidad del dibujante.”
(Entrevista a Horacio Altuna. Ema Wolf, en “El «Loco» Altuna, Superhumor 14, febrero 1982)

Nippur, con dibujos de Lucho Olivera.

Sin embargo, algunos de aquellos autores pudieron sortear aquella premisa y dibujar respetando su estilo, tales son los casos de Mandrafina o Casalla, quienes a su vez eran tomados como ejemplo para que se los copiara. Mandafrina se refiere a la copia de estilo, voluntaria o no, y de los peligros de que sea impuesta desde una editorial.
Mandrafina
“Tenés la curiosidad y exclusividad de ser el único dibujante que publica simultáneamente en las tres grandes editoriales que imprimen historietas, a saber: Columba, Récord y La Urraca, cuando a lo largo de muchas polémicas y sucesos ruidosos se estableció una especie Romeojulietismo un «aquí o allá» entre Columba y las demás. Una división ideológica que incluía esa actitud plagiaria de copiar estilos. De obligar a algunos dibujantes a copiar a otros. Vos, particularmente, tenés como a cien copiadores.
- Esto, en general, lo que hace es degradar al que copia ¿no? Es un sistema de copia industrializada que no ayuda al dibujante. Ellos tendrán sus versiones de por qué lo hacen. Hace muchísimos años que funciona de esa manera. Yo siempre digo que tuve la suerte de entrar en Columba sin necesidad de copiar. Pero este asunto en la historieta tiene otra tradición: la copia se hace para ir investigando, uno mismo, por dónde anda su propio estilo. Para progresar, copiando a los dibujantes que le gustan. Para aprender. Esa es la copia honesta, digamos, de autodidacta como, de última, somos el ochenta por ciento de los dibujantes de historietas. Pero la editorial lo industrializa, lo maneja y los hace público. A mí no me produce frío ni calor, personalmente. No me agrada, desde ya, pero no me asusta tampoco.
¿Se institucionaliza a un dibujante como un estilo de contar?
- Más que como un estilo de contar (creo que es prácticamente imposible de copiar), lo que se copia es una gráfica, el aspecto.

Mark, con dibujos Ricardo Villagrán.

- Yo he visto cómo algunos dibujantes –incluso muy buenos- han comenzado a copiarte y no te pueden sacar de encima.
- El dibujante que tiene algún talento, evidentemente va a salir de aquello que copia. Pero va a depender mucho del estilo que está copiando. En la historieta hay estilos abiertos y estilos cerrados. Los abiertos son los de los maestros. Todos los que hemos estudiado, analizado y –de última-, copiado a algún maestro para aprender, hemos sacado cosas y hemos derivado a otras donde subyacen algunas del maestro elegido. Pero el verdadero problema es si la copia es elegida o impuesta. Si vos elegís y elegiste bien, vas a terminar saliendo con tu propio estilo, con rasgos del tronco principal que tomaste. Pero cuando una editorial te lo impone, es un azar. Si te toca copiar a un estilo abierto, a un maestro, su estilo te va a permitir crecer, que salgan ramas secundarias de su tronco. Yo creo que sacando a Caniff, Raymond o Breccia, no hay muchos tipos que se puedan copiar para aprender algo. Pero si la editorial le impone al dibujante un estilo cerrado, que no ofrece alternativas, el tipo queda sometido en un segundo plano, y se queda en ese estilo, en sus redes, sin poder moverse.”

(Entrevista a Mandrafina. Martín García, en “Un Cacho de Mandrafina, Fierro 14 –primera época-, octubre 1985)

Giani Dalfiume, autor de larga trayectoria en la editorial, se refiere a Columba en su aspecto de fuente laboral:
“Trabajé casi 30 años para Columba. Naturalmente hay muchos recuerdos, ni todos buenos ni todos malos. Durante años, la meta fue, para mucha gente, si uno quería vivir de esto, la Editorial Columba. Era una empresa sólida que brindaba trabajo continuo y más o menos bien remunerado que permitía vivir con cierta dignidad. Todavía no había tanto trabajo para afuera. La gran contra de Columba era que se quedaba con los originales. Debo decir a su favor que cuando Columba estaba declinando yo les pedí los originales y me devolvieron casi un 90% de lo que les había hecho. Trabajaba en Misterix y la cosa, económicamente, no iba muy bien. El trabajo era muy discontinuo y el pago siempre con problemas. Vogt trabajaba en ambas editoriales y con su aval entre en Columba”
(Entrevista realizada por Ariel Avilez para su portal Blancas Murallas http://blancasmurallas.com.ar)

Helena, con dibujos de García Seijas, un clásico de Intérvalo.

Silvestre Szilagyi
Entrevista marzo 2007
(AA): ¿Y cómo fue su entrada en Columba?
(SS): Como te dije, empecé a llevar muestras, y allá por el 68 me dijeron “tiene que imitar a un dibujante para entrar acá”, así que elegí a Vogt para tratar de imitarlo (…)
(AA): ¿Quién era el que tomaba la decisión de emplear a nuevos dibujantes?
(SS): Aparentemente era un tal señor Menéndez, que lo conocían como “Manín”, y que era el que estaba a cargo de Intervalo y, creo, de Fantasía.
(…) copié un poco a la dibujante de “Tifanny Jones”, una tira inglesa. Era un dibujo clásico pero tipo moderno, onda pop, tipo lineal, con poco bloque de negro; el negro lo usaba como color, no como luz y sombra. Y le metía mucho de moda, había comprado muchas revistas de moda y eso funcionó, les terminó gustando.
A partir de ahí empecé a hacer historietas para Intervalo, esto fue allá por el 72. Mi primer historia fue “La Mujer del Astronauta” y me hicieron rehacer todos los pelos, así que dibujé toda la historieta con pelucas (risas), le pegué todos papelitos arriba, porque en esa época no había fotocopias. Recién ahí funcionó. Y a partir de 1973 trabajé de manera continuada.

(AA): ¡Qué cosas positivas rescata de esa época?
(SS): Y... que trabajé (risas) Que trabajé y aprendimos el oficio, no sólo yo, sino todos los muchachos que entramos por ese entonces a la Editorial: Saichann, Torre Repiso, Mandrafina...
(AA): ¿Es cierto que había algún tipo de censura por motivos artísticos o ideológicos p de algún otro tipo?
(SS): No. Había, tal vez, pero era algo más bien sugerido... y yo sinceramente no le presté mucha atención. Es más, mis historias que más funcionaron en Columba, las que más me alabaron, fueron aquellas en la que hice todo lo contrario a lo que me aconsejaba Presa.
(AA): ¿Cuáles eran los consejos de Antonio Presa?
(SS): Imitar a otras personas, hacer caritas sonrientes y amables... Cosa que no estaba mal, que estaba fenómeno, pero que a mí no me convencía.
Hay una historia que es ridícula, dibujada por Marchionne, en la que venían unos partisanos a los que les habían destruido los hogares los malvados nazis. “¡Destruyeron nuestros hogares, los hogares de nuestros antepasados!”, decían... pero tenían todos una expresión sonriente, venían con las caras iluminadas y agradables ¡era ridículo! (risas) Pero a ese nivel era la cosa. Yo tengo esa historieta, todavía, la miro y digo “esto es algo que no tiene pie ni cabeza” (…)

Una historieta con dibujos de Szilagyi.

(AA): ¿Recibió algún tipo de reprimenda por no aceptar ese tipo de sugerencias?
(SS): Sí. Me echaron más de una vez. Después me volvieron a tomar (risas) Pero de tanto en tanto me echaban. Venía Presa y me decía “E-e-e-esto n-no gustó” Y yo sabía que no era un asunto de gustar o no gustar. Cierta vez había entregado tres historietas y me rebotaron las tres; tenía una cuarta pero me dijeron “si entrega esta ahora, también se la rebotamos; entréguela dentro de dos meses”. Esas cosas siempre me parecieron un tanto arbitrarias. Pero bue... era el que mandaba ¿no? Podría haber hecho juicio en algún momento, porque de acuerdo al Estatuto del Periodista yo no estaba en relación de dependencia. Pidiendo que me reconocieran eso, me pagarían las vacaciones, el aguinaldo y qué se yo pero ¿después dónde iba a trabajar? Así que no hice planteos.
Igual, todo lo de Columba me sirvió de mucho ¿eh? Yo hice muchísimos experimentos tanto en Columba como en Récord, todos los experimentos habidos y por haber en el dibujo y nunca nadie se molestó por eso. Habitualmente se molestaban por otras cuestiones, pero no por los experimentos gráficos que uno hiciera. Eso siempre me llamó la atención y debo reconocer que me dieron el campo para hacer pruebas, no gratis, sino pagas; pagaban poco, pero pagaban. Encima era tipo reloj: llegaba el cuarto martes del mes y pagaban. Y además te daban trabajo continuado: todo el que pudieras hacer, salvo en algunas épocas de crisis.
(Entrevista realizada por Ariel Avilez. En el portal Blancas Murallas se puede leer la entrevista completa: http://blancasmurallas.com.ar)

Pese a los rígidos parámetros en que debían desempeñarse los autores, visto en la distancia del tiempo, hoy se puede realizar una valorización de Editorial Columba más positiva de la acostumbrada. Por ejemplo, representaba una fuente laboral para muchos dibujantes que hoy se encuentran desempleados o que han dejado de dibujar historietas, aunque en su gran mayoría, los que integraban su plantel han pasado a trabajar exclusivamente para el mercado extranjero (Italia, principalmente), o que le permitía dar los primeros pasos a autores noveles y que conseguía llegar a una amplia mayoría de la población.
Carlos Nine, autor de prestigio internacional, totalmente ajeno a los parámetros de Columba, destaca la importancia de la masividad de la editorial:
“… Sin embargo fue un momento interesante porque era una historieta popular, que la leía el obrero. Eso es importante también. Yo veía en el tren, gente de laburo, no pibes de clase media, sinó laburantes leyendo historietas. En ese sentido creo que era interesante.”
(Entrevista de A. Aguado a Carlos Nine, en La Duendes Nº 2 –segunda época-, 2007)
Aunque se puede conceder que sus publicaciones no se destacaban por una calidad homogénea de los trabajos que publicaban, en sus páginas vivieron personajes que hoy son clásicos del patrimonio de la historieta nacional. Aún, pese a que cuando en general se realizan valorizaciones de la historieta nacional, se suele ignorar a los personajes de Columba.

Dago, otro clásico de Robien Wood y Salinas.

Por sólo citar algunos ejemplos: Nippur, Dago, Gilgamesh, Cabo Savino, Pepe Sánchez, Mi Novia y Yo, Mark, Savarese, etc. Por sus páginas también transitaron grandes autores de la historieta, como Mandrafina, Altuna, Solano López, Casalla, Risso, Lucho Olivera, Carlos Vogt, los hermanos Villagrán, Arturo del Castillo, Ángel Fernández, Dalfiume, Magallanes, Robin Wood, Trigo, Walter Taborda, Meriggi, Pedrazzini, Zanotto, Lalia, Canelo, Ernesto García Seijas, etc., Etc.
Convendría preguntarse, tal vez a modo de debate, si la existencia de revistas como las de Editorial Columba, no ayudaron a formar lectores, los que en su momento sostuvieron a otras publicaciones hoy emblemáticas, como Fierro y Skorpio. Hoy los lectores “nuevos” leen mayoritariamente Manga, seguido por material de Superhéroes. El lector de manga casi no lee material nacional. ¿Tal vez sería un tanto más equitativa la distribución de lectores si existiera una oferta nacional más variada, que comprenda diversas líneas gráficas, algunas de las cuales casi no cuentan con espacio donde publicarse?
Años de nacimiento de las principales publicaciones de Columba: El Tony nació en 1927, Intérvalo en 1945, Fantasía 1950, D`Artagnan en 1957, Nippur Mágnum en 1979. Tras 73 años de actividad, Columba cerró sus puertas en 2001.

Dejo picando un interrogante que me transmitió un colega: aunque con las evidentes diferencias temáticas y estilísticas ¿el modo interno de trabajo de Columba, no se asemejaba a las formas de editoriales que son la meta de muchos dibujantes en el mundo, como DC Cómics o Marvel?.

Más información sobre editorial Columba y sus autores:
http://blancasmurallas.com.ar
http://comicscolumba.blogspot.com/