Entrevista a DIEGO PARÉS. Por Germán Cáceres

Nació en 1970 en Haedo, Provincia de Buenos Aires.

Comenzó a publicar a los catorce años en la revista CantaRock.

Se recibió de maestro de plástica en la Escuela de Bellas Artes Rogelio Yrurtia en 1987.

Entre 1987 y 2006 publicó en las revistas Humor, Sex-Humor, Humi (infantil), La Urraca, Billiken (infantil), Gente, Recreio de Brasil (infantil) y otras. Y para los diarios La Nación, Clarín y Página 12, de la Argentina.

Asimismo trabajó en publicidad como free-lance para diversas agencias y marcas.

En 1993 apareció el libro Buscando a Charly, material recopilatorio de la revista Humor.

En 1995 co-editó la revista de historietas ¡Suélteme!

Lanzó una veintena de libros para niños, entre los que se destacan los de Superbúsquedas 1 y 2.

En 2002 publicó Literatura Latinoamericana para principiantes junto a la escritora Florencia Abatte.

En 2007 presentó el libro de historietas El sr. y la sra. Rispo y lo expuso en el Centro Cultural Recoleta.

En 2008 publicó con destino al público infantil la colección de libros Monsterville y, para adultos – reuniendo material de la revista Barcelona –, La esperanza fue lo último que se perdió.

En 2011 apareció el libro de historietas Correrías del sr. y la sra. Rispo.

En 2014 salió el libro 500 dibujos.

Desde 2006 a la fecha colabora en la revista infantil Genios.

De 2010 a 2014 participó en la Agencia de noticias Télam, junto a Esteban Podetti.

En 2015 fue el turno de su libro Humor Petiso. Las mujeres y los niños primero.

Actualmente publica Humor Petiso en el diario La Nación. También desde hace diez años lo hace en la revista Barcelona, y desde hace diez en la revista Fierro.

Germán Cáceres: Diego, en tus trabajos mostrás una extraordinaria versatilidad, tanto en los de humor, como en los de historietas. Pero en ambos casos sos eminentemente tributario del mejor grafismo. ¿Fuiste influido por tus estudios de Bellas Artes?

Diego Parés: Los estudios, durante la secundaria, me sirvieron para encontrar estructura en el dibujo, supongo. No se si en cuanto a la versatilidad. Eso de no tener un único estilo es algo que me pasó, no algo que busqué.

G. C.: Ví diseños de tu padre cuando ejercía de arquitecto entre 1972 y 1998. Son magníficos e, indudablemente, como vos señalaste en tu blog, se muestra como discípulo de Frank Lloyd Wright, ese genio de la arquitectura del siglo XX. ¿De qué manera esta disciplina repercutió en vos como artista?

D. P.:  Lo fundamental del laburo de mi viejo y cómo repercutió en mi fue el estar en contacto con gente que dibujaba, con tableros, rotrings, esas cosas, por un lado, y por el otro el contacto con la obra, la construcción, acompañarlo a las obras y estar con la gente que laburaba, los obreros, maestros mayores de obra, etc. Eso me sirvió para no ser tan mariquita y curtirme un poco. La arquitectura me gusta, me gusta dibujar y mirar casas, edificios y ciudades, toda esa cosa de los planos, sus luces y sombras.

G. C.: Observo que los cuadritos de Humor Petiso tienen un colorido plano muy original y llamativo, de indudable belleza. Los veo cercanos al cartoon, entendido como chiste de cuadro único. Los de Europa Oriental expresan un humor lunático y en su gran mayoría carecen de texto y giran hacia la plástica más que hacia la gráfica. Entiendo que en vos se dan todas las condiciones para transitar esta vertiente. Sería bueno que lo intentaras, total probaste con tantas búsquedas que una más no estaría fuera de lugar. ¿A vos qué te parece?

D. P.: Lo que pasa es que en general yo abrevé en la tradición yanqui, la española y la argentina de hacer humor. Los rusos y todos esos me gustan pero son más artísticos y en general menos graciosos. Siempre hay una pata oscura y grave detrás de sus chistes, algo que les quita gracia. Lo artístico no lo entiendo, ese es mi límite. Cada vez que pretendo hacer algo artístico no me lo creo ni yo. Me parece que lo artístico, lo elegante y lo bello son un poco enemigos de lo humorístico, si lo que uno pretende es causar gracia o que la gente se ría. Steinberg sí que me gusta.

G. C.: Siguiendo con Humor Petiso (recuerdo que en La Duendes se comentó que “es uno de los mejores libros de humor gráfico de 2015”) hay muchos chistes desopilantes que tienden al disparate, como en el cuadrito en que está cayendo una bomba y la gente, en lugar de huir y protegerse, le saca fotos con el celular. O el de la mariposa que escribe sus memorias y expresa: “Fue un día hermoso. FIN”. Son propios de esos cartoons europeos que te mencioné y – ¿por qué no? – de los Hermanos Marx. ¿Tuviste oportunidad de ver sus películas?

D. P.: No muchas. Recuerdo que una vez llevé a mi hermano menor, cuando el tendría once, doce años, a ver alguna de los Hermanos Marx a Hebráica, pero son de ese tipo de cosas que siempre uno escuchó lo buenas que son, pero no les dio demasiada bola. Puedo rescatar del cine de Chaplin o de los Hermanos Marx la cosa gestual y exagerada de actuar, artificial, que es algo que trato de aplicar al humor y las historietas.

De Revista Barcelona

G. C.: Si bien se insiste en que abrevaste en el arte de varios grandes del humor, como Calé, Quino, Fontanarrosa, Divito, Lino Palacios y Mazzone –lo cual comparto –, creo que cierta candidez que destilan tus chistes –inclusive los más corrosivos – evoca más a Héctor Torino  y al citado Adolfo Mazzone. ¿Estás de acuerdo o sólo se trata de una apreciación personal?

D. P.: Ojalá. Torino creó ese mundo tan humano del conventillo y eso no es fácil. Es como Tabaré, que todo lo que dibuja está vivo. Ojalá yo pueda llegar a ese grado de vitalidad en mis creaciones. Mazzone es un excelente dibujante, exquisito en sus mejores momentos, pero no lo leí tanto.

G. C.: En las colaboraciones que hacés para Barcelona, empleás un dibujo cercano al realismo, como en el que anuncia “¡Martinez de Hoz es el nuevo Papa!” ¿Te resultó difícil adaptarte a la óptica provocativa y audaz de esta publicación tan especial?

D. P.: No, para nada, con Barcelona se dio una casualidad inusual. Yo venía, allá por el 2001, 2002, haciendo un tipo de laburo político para mí, catártico más que nada, porque ya había cerrado la Humor, y cuando sale Barcelona ví que lo que yo hacía era muy parecido a lo que era la revista, así que fui a verlo a Mariano Lucano, su jefe de arte, y cuajé al instante. El realismo ya lo hacía a los dieciséis, diecisiete años, y lo cultivé bastante, de la mano del bebe Ciupiak, que era de allá de Haedo.

G. C.: Los retratos de Van Gogh, James Dean y William Bourroughs que aprecié en tu blog, ¿pertenecen al libro 500 dibujos? Por otra parte, los encuentro vinculados a la ilustración clásica: ¿lo ves así?

D. P.: Eso fue para una tira de homenaje a personajes clásicos del diario Clarín, que nos pidieron para la revista Ñ. Yo elegí a Clodomiro, el personaje de Sendra, que salía no en la página de los chistes, sino del otro lado de esa página, o sea en la anteúltima del diario, y lo relacioné con algunos outsiders como Bourroughs, etc. No están en 500 dibujos, en ese libro metí casi todo material no publicado en medios. Ese estilo viene de Crumb, del Crumb más realista, que a su vez es alumno de Thomas Nast, un dibujante yanqui del siglo XIX.

G. C.: La tapa de Fierro Nº 114 impresiona por su alucinante registro de cuatro freaks. También la del Nº 100  –en la cual contaste con la ayuda de Lucas Nine –, donde un monstruo que bien podría considerarse un alienígena está leyendo la misma revista escondido en una heladera. ¿Tenés alguna explicación de por qué se produce esta adhesión al feísmo tan común entre los historietistas y animadores cinematográficos actuales?

D. P.: Bueno, eso del feísmo es otra tradición, en la cual podemos nombrar a Napoleón, a Langer, a Podetti. No fue mi intención en esas dos tapas ser feísta. Tal vez las dos remiten a ser un freak, un bicho raro, un enfermito, un tipo medio despreciado o poco adaptado o algo así. Pero no son feístas, se quedan a medio camino. La verdad es que trabajar para Fierro es un dolor de cabeza por lo que implica Fierro y la mayoría de lo que hice para la revista no me deja satisfecho. La ayuda de Lucas, vamos a aclararlo de una vez por todas, fue ponerle un colorcito plano a cada loguito de las revistas que están dibujadas. Un detalle, pero que era necesario.

Cuadrito de Los 5 del Plumín

G. C.: El episodio de «El hombre elefante» en Chumbo (que realizás junto a Esteban Podetti) presenta una troupe de circo estrafalaria que desencadena una catarata de chistes. Sus diálogos son notables y sus colores de una delicadeza encantadora. Algo similar ocurre en la historieta en blanco y negro El origen de la CGT de los Argentinos –también con Podetti –, que resulta comiquísima porque plantea que el discurso que preparó en esa oportunidad Rodolfo Walsh para Raimundo Ongaro en realidad se lo dictó un plomero que entró por casualidad a su departamento. ¿De qué manera trabajan en dupla? ¿Quién hace el guión y quién lo dibuja? ¿O se turnan? ¿Cómo se produjo esta empatía?

D. P.: Esteban hace los guiones, yo los dibujos. No hicimos nunca una mezcla, excepto en Los 5 locos del plumín, dónde la primera página que existió la dibujó Esteban y yo tomé el diseño de los personajes.

Con Podetti nos conocemos hace años, yo lo admiré en Fierro, luego lo conocí, luego hicimos la revista ¡Suélteme! y fuimos amigos, así que laburamos con cierto entendimiento. Yo creo que siempre estoy lejos de lo que los guiones de él piden, y me esfuerzo por entender cuál es la mejor manera de dibujar lo que es preciso, pero Esteban es un bocho y tiene muy clara la cosa, así que es difícil dibujar sus guiones.

Me resulta sorprendente que tanto en Humor Petiso como en Chumbo llamen la atención los colores, porque la verdad es que de color no sé nada y es la parte del laburo que menos me interesa. A mi me gusta dibujar.

G. C: Me parece que no te dedicaste al dibujo de aventuras para adultos. ¿Estoy en lo cierto? Porque es algo que se da en la historieta argentina contemporánea, sobre todo por parte de los talentos jóvenes. A mi me parece que el relato de aventuras (sea en cine, en novela, en televisión o en historietas) posee una magia que lo mantiene vigente. Hay un libro que pondera esta maravilla: La infancia recuperada, de Fernando Savater. ¿A qué se debe esta actitud –totalmente respetable, por cierto –de desapego hacia el género aventurero?

D. P.: Bueno, con Esteban tratamos de hacer algo. Dibujé unas páginas, pero la verdad es que no me da el cuero para dibujar aventuras como me gustaría que estuviesen dibujadas. El dibujante realista de historietas (Pratt, Del Castillo, Altuna, Enrique Breccia, Mandrafina, Otomo) o quien sea, es para mi un superdotado, un mago, algo a lo que nunca voy a poder acceder. Porque dibujar con un par de fotos es relativamente fácil, pero ya cuando tenés que hacer setenta páginas y rápido, la cosa cambia, ahí no te queda otra que saber. Por otro lado, no puedo dibujar si lo que hago no tiene algo de humor, me aburro, no le encuentro la gracia. Ese es otro de mis límites, lo artístico en el humor y lo realista en las historietas.

G. C.: Entiendo que la historieta para chicos potencia tu veta artística. Eso resulta evidente en Monsterville, con guión de Jorth, en la que se lucen las composiciones abigarradas, la espléndida gama cromática y la creación de personajes y de paisajes deslumbrantes. ¿Te pasó lo mismo ilustrando libros infantiles, por ejemplo con las Superbúsquedas que hiciste con Oche Califa?

D. P.: En Monsterville me puse el desafío de hacer un tipo de historieta humorística clásica, así como europea, aunque la principal influencia fue el Tío Rico de Don Rosa. Y laburé mucho. Recién había nacido mi primera hija y tenía más tiempo para cada cosa que hacía. En general en los laburos en los cuales no se espera de uno que haga arte, o dónde no hay que gustarle a otros dibujantes, sino al lector, yo me siento más relajado, sin tener que demostrarle nada a nadie.

Los libros de Superbúsquedas están bien, pero a medio camino. Después hice cosas muy superiores en eso de las búsquedas, laburando con más tiempo y a conciencia.

G. C.: En Literatura Latinoamericana para principiantes de alguna manera ensayaste un género didáctico ya que tus dibujos completan las explicaciones del texto de Florencia Abatte. Creo que este desafío posibilita un edificante ejercicio de imaginación. ¿Lo ves así?

D. P.: Para serte honesto, todo lo que dibujé ahí es lo que el guión pedía. Los textos vienen con descripciones de qué cosas dibujar, muy puntuales. El dibujante allí es completamente una herramienta de lo que el texto pide. Distinto creo que fue el caso del primer libro de esa colección, el Kafka de Crumb, dónde por fuerza deben haber laburado más a la par con el guionista. Creo que el de Bourroughs que hicieron Langer y Mira es otro ejemplo de un laburo hecho entre los dos mancomunadamente.

Es un libro al que le tengo aprecio porque fue mi primer libro editado después de mucho tiempo. Pero tiene algunos dibujos feos, debería redibujarlos.

Creo que de los libros que hice el que me deja más o menos contento es Correrías del sr. y la sra. Rispo.

G. C.: Algo infaltable en cualquier reportaje es preguntar ¿qué planes tenés para el futuro?

D. P.: No tengo planes. Tengo tres años metido en Autónomos porque me sacaron del monotributo justo ahora que tengo menos laburo que antes, así que los planes son ver como voy a hacer para pagar ganancias cada año sin que me rompan demasiado el traste. Así que un buen plan podría ser laburar en negro durante un tiempo. Tengo dos hijos, una niña de nueve y un pibe de tres, a los cuales deberé alimentar durante los próximos once y quince años cómo mínimo, o sea hasta mis sesenta y un años, con todo amor.

La idea es seguir dándole al parche con Humor Petiso, hacer libros y esas cosas, y todo lo que sea que hacemos hoy día los dibujantes de historieta, como sacar libros e ir a charlas y convenciones y todo eso. Y seguir intentando aferrarme al recuerdo medio nebuloso del tipo que quería aprender a dibujar y a hacer humor, y no pegarme un tiro y permanecer vivo o al menos aparentarlo.

Entrevista a SEBASTIÁN DUFOUR, por Germán Cáceres

Nació en 1971, en la Ciudad de Buenos Aires.

Es ilustrador y artista plástico.

Cursó estudios en la Escuela Nacional de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón”.

Ha publicado sus trabajos en varias revistas, entre ellas Noticias, Fierro, Rolling Stone, Cinemanía, Def, Gourmet y Orsai. Es colaborador permanente del diario La Nación. Durante años también lo fue de Perfil.

Sábat y Dufour

Ilustró libros, entre ellos: El niño envuelto, El escarabajo de oro – La carta robada, Dibujo argentino, Ilustración Argentina, Grafías, Samurai, El tango es puro cuento, Juan de este mundo, Luna con duendes, Política ATP, El país de los miedos perdidos.

Tuvo a su cargo las tapas de los libros La gran extranjera, de Michel Foucault; La economía de las desigualdades y La crisis del capital en el siglo XXI, de Thomas Piketty; La riqueza escondida de las naciones, de Gabriel Zucman; El diálogo, de Graciela Fernández Meijide y Héctor Ricardo Leis, y Te amaré locamente, de Jorge Fernández Díaz.

Realizó numerosas exposiciones.

Algunas de sus múltiples distinciones fueron: 1er. Premio Dibujo, Concurso “El retiro”, CGP CBA (1999); Premio Diario Perfil 2009/2010 a la Mejor Ilustración; Mención especial en el Concurso de Pintura “Homenaje a Picasso” y Mención especial del jurado APTHGRA “Pintura al aire libre”, ambos de 2012; Premio ADEPA diario La Nación, Categoría Caricaturas e ilustraciones” (2013); 2º Premio Concurso de Pintura al aire libre “120 años de la Avda. de Mayo”(2014); 1er. Premio Concurso Nacional de Dibujo en homenaje al centenario del nacimiento de Aníbal Troilo y de Julio Cortázar (Centro Cultural Recoleta) (2015).

GERMÁN CÁCERES: Sebastián, en tus ilustraciones se observa un importante sentido pictórico que debe provenir de haber estudiado en Bellas Artes. ¿De qué manera funciona esta formación académica en tu trabajo?

  

SEBASTIÁN DUFOUR: Estudié en la Pueyrredón un par de años, no pude terminar la carrera. Pero ese tiempo funcionó como estímulo para interesarme por la pintura ya sea viendo libros, visitando muestras o pintando en caballete.

Sin dudas, esa información plástica se fue incorporando en mi manera de trabajar.

G. C.: En una biografía sobre tu obra que apareció en Internet leí que profesás una gran admiración por Picasso y por Giacometti. Sería interesante que expliques tu visión de la producción de estos dos grandes artistas del siglo XX.

S. D.: Me interesan particularmente porque son grandes dibujantes, más allá de su pintura o escultura. Sólo sé que ver sus obras, leer sus biografías o incluso ver fotos relacionadas a ellos me estimula a producir. De Picasso me atrae su continua búsqueda de la forma enmarcada en los temas clásicos -retratos, figuras, paisajes, bodegones, etc.- Y de Giacometti, por el contrario, aprecio la repetición de un concepto tanto en lo formal como en lo temático.

G. C.: En tus ilustraciones observo una atmósfera surrealista, cercana al espíritu de René Magritte. Por ejemplo, en una de ellas una hermosa y gigantesca boca de mujer –de dientes y labios espléndidos – está sostenida por varios hombrecitos muy pequeños. En otra, un novio diminuto se encuentra sentado en la mitad de una torta de casamiento, la cual está coronada por el vestido de la novia, del que sólo se ve una parte.  ¿Estás de acuerdo con esta apreciación o se trata de una percepción personal mía?

S. D.: Es una interesante apreciación y estoy de acuerdo, si bien no tengo muy presente a Magritte a la hora de trabajar. Pero es un artista que me encanta y al que siento cercano, cosa que no me pasa con casi ningún otro surrealista.

G. C.: Siguiendo con la pintura, un dibujo tuyo de bailarinas de ballet remite a los famosos cuadros de Degas. También hay uno que representa una noche con una especie de sol en lugar de luna, en el cual para mí sobrevuela la atmósfera de “La noche estrellada”, de Van Gogh. ¿Cuál es tu punto de vista acerca de estos dos eminentes representantes del impresionismo?

S. D.: Degas me fascina, es maravilloso. Me llama la atención la referencia a Van Gogh ya que no pensaba en él al hacer ese dibujo, pero bienvenido sea si en algo te lo recuerda. Recién pude disfrutar de sus obras cuando las tuve delante, en Ámsterdam. Me impresionó la calidad y cantidad de obras que logró en tan poco tiempo.

G. C.: Ya que sos un enamorado de la ilustración y de la pintura, ¿qué opinión te merecen tendencias como las intervenciones, las performances, las instalaciones y las distintas variedades del arte conceptual?

S. D.: Digamos que no estoy cerrado a visitar muestras sobre nuevas tendencias aunque me cueste un poco digerirlas. Será por la influencia de mi pareja Rossana, que tiene una idea más abierta del arte y ha realizado algunas performances bastante copadas.

Como enamorado de la ilustración y la pintura me quedo con el tablero y el caballete.

Lo más cercano al arte en vivo que experimento es cuando pinto o dibujo frente a la mirada de espectadores.                       

G. C.: ¿A cuáles ilustradores admirás? Me imagino que a clásicos como Gustave

Doré o como, más cercanamente, Charles Dana Gibson y James Montgomery Flagg. ¿Pero quienes son para vos los máximos exponentes contemporáneos de este arte?

S. D.: Conozco más de ilustradores contemporáneos como Norman Rockwell, Mort Drucker, Al Hirschfeld, Alberto Breccia, Carlos Nine, y las ilustraciones de los pintores como Daumier y Alphonse Mucha.

G. C.: ¿Cómo experimentás tu trabajo de ilustrador de libros, sobre todo de los destinados a los jóvenes?

S. D.: Siempre es un desafío ilustrar, ver de que manera contar algo y que sea original e interesante tanto para jóvenes o adultos. Pero el mayor esfuerzo me surge a la hora de ilustrar para niños pequeños en donde la fantasía es lo más importante. Aparecen  planteos diferentes a lo que es habitual para mí. Como mi estilo tiende a ser realista, me resulta difícil dar con el lenguaje plástico adecuado.

G. C.: ¿Y respecto a las tapas de libros?

S. D.: Busco una imagen potente y clara a la vez. Finalmente gana mi estilo pictórico por sobre lo lineal.

G. C.: Me entero por la web que colaboraste en varios estudios de animación. ¿Qué tal tu paso por este ámbito?

S. D.: Generalmente me llaman de algún estudio de animación porque les interesa mi soltura al dibujar, cierto aire “plástico” que puedo aportarles en contraste con lo frío que puede resultar trabajar solamente con lo digital. Así que hago lo mío y no me meto mucho en la animación en sí o en el 3D, sólo agrego mi toque en el mejor de los casos.

G. C.: ¿Tuviste oportunidad de ver algún filme de Hayao Miyasaki o de Bill Plympton?

S. D.: Si, claro. Ambos son geniales. Hace unos cuantos años hice unas ilustraciones para un libro infantil La princesa y la Luna que nunca se editó -al menos hasta ahora-. Me doy cuenta recién con tu pregunta que allí, en los personajes, hay algo de Miyasaki.

G. C.: En la composición y distribución que planteás se observa una melancolía que –en mi opinión – parece ser de origen literario. Por lo menos tal sensación se desprende de una ilustración sobre la novela Si te vieras con mis ojos, del chileno Carlos Franz. En ella se observa un paisaje de ensueño en blanco y negro con ornatos en gris. Hay palmeras y en la orilla del río una pareja elegantemente vestida. Más allá se divisan montañas. ¿Compartís esta impresión?

S. D.: Agradezco la observación. El haber colaborado durante tantos años en el Suplemento literario ADN de La Nación hizo que me relacione más con la literatura, que me acerque a los escritores a través del dibujo, sumado a la lectura que uno hace de por sí.

G. C.: También se puede señalar un costado metafísico en tus figuraciones borrosas, casi fantasmales y con personas estilizadas a la manera de Giacometti. Así, en una de ellas un chico está corriendo en una llanura desierta, al parecer dirigiéndose hacia un vacío absoluto. De paso advierto que aparecen muchos pibes en tus obras, como esa maravilla que representa a un niño que juega a la pelota frente a una casa en Devoto.

S. D.: La niñez aparece bastante en lo que hago, me lo han hecho notar varias veces.

¿Será por que recuerdo mi infancia con muchísima alegría? Jugar a la pelota y dibujar es estupendo y lo haría toda la vida, aunque ahora estoy un poco alejado de las canchas.

¿Cómo representar lo eterno de un recuerdo? Sin darme cuenta, las imágenes desdibujadas, fuera de foco ó sugeridas que ilustro, conectan más directamente con lo emocional, lo espiritual, lo universal.

G. C.: Es innegable que en tu grafismo se advierte una tendencia preciosista, así como un enfoque moderno que busca la originalidad. En un retrato de Kafka sólo asoma una mínima parte de la cara mientras un pincel la está dibujando. Acompañando una nota publicada por La Nación, se distinguen –predominando el tono rosa – el plano medio de una chica sensual y cerca de ella a un muchacho que duerme cubierto por una sábana. Estos detalles parecen formar parte de tu estética. ¿Es así?

S. D.: Sí, tengo la tendencia a buscar lo simple, a no complicar las cosas gráficamente hablando, pero a la vez me gusta que se aprecien volúmenes, texturas, luces, sombras, etc. Me interesa que el dibujo dé la apariencia de haber surgido fácilmente, casi sin esfuerzo. Para que esto suceda muchas veces repito el trabajo -puedo estar horas tratando de solucionar esa complejidad-. Busco un resultado que tienda a resultar natural, como la caligrafía japonesa.

G. C.: Tango cruzado, con guión de Max Aguirre, es la única historieta que hiciste. Sin embargo, revela, además de un sentido innovador, un sólido conocimiento técnico sobre la composición de página y el manejo de los planos. Asimismo, hay audaces perspectivas inclinadas y onomatopeyas de variados diseños. Responde al clima nocturno y fantasmagórico de tus ilustraciones. ¿Te sentiste cómodo en el género? ¿Pensás volver a él?

S. D.: Gracias a la propuesta de Max de hacer esta historieta, me acerqué al género. Dibujando Tango Cruzado fui ganando entusiasmo y descubriendo que salían cosas interesantes en cada página. Fuimos, a través de los capítulos, ampliando las viñetas y disminuyendo el texto; así, el relato ganó en lo visual.  

Los historietistas tienen un oficio y ritmo de trabajo que no sé si está dentro de lo que prefiero. De todos modos, alguna historieta cada tanto haría ¿por qué no?

G. C.: ¿Aparte de seguir con las ilustraciones, tenés algún otro proyecto?

S. D.: Los proyectos van surgiendo para mi sorpresa sobre la marcha, y si se dan las condiciones necesarias uno se suma. En lo personal simplemente dibujo, ilustro y, de tanto en tanto, me animo a la pintura a mayor escala. Eso es todo.

Entrevista al dibujante Mario Morhain y la realización del Eternauta III

Durante años se especuló acerca de quiénes fueron los “verdaderos” autores de la tercera parte del Eternauta. En la siguiente entrevista, el dibujante Mario Morhain cuenta el trasfondo de cómo nació, cómo se realizó, los motivos por los que se mantuvo en silencio la autoría y quienes hicieron esa tercera parte.

Mario Morhain

¿Cuándo y cómo surgió la idea y la posibilidad de dibujar la historia de la tercera parte del Eternauta? ¿Fue Scutti o un editor italiano, el de la idea?

El Eternauta nunca se había vendido al exterior pues su relato, emparentado totalmente con la nación Argentina era difícil de instalar. Sin embargo, Alfredo Scutti, dueño de

La Editorial Record, le vende a Alvaro Zerboni la primera parte y ésta cae de maravillas entre el pueblo lector de comics en Italia y, claro, éste editor le solicita a Alfredo Scutti una segunda parte para seguir con el negocio y allí va la segunda versión del personaje. Pero no termina allí la fiebre de “Eternautismo” y requieren una tercera parte y allí empieza el problema. Desaparecido Héctor Oesterhed comienza la controversia para saber quién escribiría esa versión. Jorge Morhain hace algún “piloto”, pero el peso de Zerboni hace que se le entregue a Alberto Ongaro, reconocido escritor de aventuras italiano, la responsabilidad. Aparece así la tercera parte.

Pero hay otro inconveniente, el dibujante original, Francisco Solano López, ya subido de años, está trabajando mucho para Europa y cree que no tendrá tiempo para cumplir con las exigencias del trabajo. Alfredo le ofrece un trato: le pondrá un ilustrador de lápiz, Osvaldo Viola “Oswald” y tratará de conseguir alguien que complete la tinta a partir de las “cabecitas” que Solano pasará en la historieta.

Yo trabajaba con Scutti desde hacía bastante tiempo y me encargaba, no por saber, sino por necesidad y caradurismo, de “limpiar” y poner en posibilidades de impresión a cantidades de trabajos de dibujantes que, como en el caso de Jorge Moliterni, ya fallecido, la esposa le vendiera a la Editorial Récord y que sólo estaban disponibles en las páginas impresas en papel casi “prensa” de los momentos en que se publicaron, sin conseguirse originales. Entonces se hacían “fotolitos” de gran tamaño de las páginas y yo retocaba y completaba todas las líneas cortadas o desaparecidas en lo peludo de las hojas impresas. Así resucitábamos obras maestras con total impunidad y falta de respeto. Lo mismo se hizo con trabajos de Pascual Guida y otros que ya ni me acuerdo, además de “armar para las páginas de Skorpio de producciones extranjeras tales como Al Capp y su “Lil Abner” o “Viaje a las estrellas”, procurando no mutilar demasiado y que entrara en el formato.

Esto creo que lo inspiró a Alfredo a ofrecerme completar cuerpos y fondos al nuevo estilo de Solano López que había pasado del pincen y la pluma a la Rotring.

Tapa de libro que compila la historia.

Mas allá de que era un trabajo, supongo que debe haber sido un compromiso bastante grande dibujar a este personaje en particular, con el peso que tiene en la historia de la historieta argentina ¿es así, cómo lo tomó?

Por supuesto que me asusté, pero también me gustó y lo primero fue ir hasta las “Barrancas de Belgrano” donde vivía Solano y participar del pasado a tinta de varias páginas de historieta para Europa en el estilo que utilizaría para El Eternauta, una especie de estilo Moebius.

Llegó algo de guión y Oswald le echó mano y presento las primeras páginas que Solano paso a tinta, pero sólo las cabecitas de los personajes principales y entregó a Scutti. Alfredo me mostró las páginas y me rogó que “no se las fuera a arruinar”, que él salía de vacaciones y que cuando regresara quería verlas terminadas. Las pasé de acuerdo a mi leal saber y entender y, cuando Alfredo las vio….le gustaron.

Entonces dijo que había que hacer doce catorce páginas por semana, o que era mucho hacer, pero que eran las exigencias de Italia.

Empezamos.

El Eternauta III, página publicada en Skorpio 76, de 1981.

Leí que el lápiz lo hizo Oswal y usted la tinta ¿fue asi?

Sí. Osvaldo era un magnífico y plástico dibujante de movimientos y, aunque no se adaptaba mucho a los cuadros de Solano en la parte uno y dos, era rápido y bastante cumplidor.

¿Cómo trabajaban con el guionista, charlaban la historia o él se la enviaba y usted o ustedes la dibujaban?

Ninguno podía tener contactos con el guionista pues Alberto Ongaro vivía en Italia y desde allí enviaba lo que había pensado para este nuevo episodio. Yo jamás lo vi y creo que, aunque vivió algún tiempo en Buenos Aires allá por los 50’s, no volvió nuevamente al país.

El Eternauta III, página publicada en Skorpio 77, de 1981.

¿Cuánto tiempo les llevó hacerlo?

Entre saltos y disparadas por atrasos de guion o dibujante de lápiz creo que fue algo así como un año. Ya no me acuerdo bien.

¿Se publicó antes en Italia o de forma simultánea en Argentina?

La publicación fue simultánea en Skorpio aquí y en una nueva revista que sacaron allá “L’Eternauta” con bastante material argentino y algo de Europa. Allá se coloreó y se prologó con la historia de Oesterheld y la situación nacional argentina.

El Eternauta III, página publicada en Skorpio 81, de 1982.

Durante mucho tiempo no se supo quiénes eran los autores, aunque se especulaba quiénes podrían haber sido. ¿Por qué se lo mantenía en silencio, era por algún motivo en particular?

No cabía dudas que el “famoso” era Francisco Solano López, luego de haber introducido en el país europeo El Eternauta 1 y 2 y no se quería desilusionar a la clientela, así que nos pidieron que guardáramos el anonimato y, ya se sabe, el hambre manda más que el arte o la pasión. Sin embargo, en el último cuadro en el cartel debajo del de la librería me atreví a poner nuestros nombres y lo hice, también en algún tomo de los libros de aquella librería, de bronca, nomás.

El Eternauta III, página publicada en Skorpio 86, de 1982.

¿Qué repercusión siente o supo que tuvo la tercera parte?

Yo creo que las buenas son las primeras partes. Cuando el éxito se prolonga sin estar en el tintero antes, generalmente se desvirtúa la bondad de la historia. Sin embargo muchos estaban ávidos de otra parte del Eternauta para saber cómo seguía su historia en los “continuums” y …bueno, hay negoscio para todos.

Si mal no recuerdo, Solano López comentó que él dibujó caras de los personajes en distintas vistas, con la finalidad de que las utilicen en esta nueva versión, ya que él no podía o quería dibujarla, y que luego se cortaban y pegaban. ¿Es así, se las utilizó?

Lo que sucedió fue que Solano López, acosado por sus muchos trabajos para “afuera” del país y quizás un poco aburrido por las muchísimas hojas de Juan Salvo, decidió no seguir adelante después de unas 30 o 40 páginas de las 300 más o menos que duró el tratado. Allí Scutti casi se infartó y me llamó para decirme cómo íbamos a hacer para seguir. Le dije que le haría, ese fin de semana unas muestras de las caras de Salvo y que él decidiera. (Yo vivo a 47 km del centro de la ciudad de Bs. As.)

Así que me puse a practicar, le hice una página grande con unas treinta cabezas en distintas posiciones y Scutti volvió a respirar. No era lo mismo, pero quizás salvaría la cosa. Y parece que la salvó, porque nunca vino una página de vuelta o una queja y la verdad sea dicha que muchas veces la cara se iba un poco más que nada por los apurones en entregar. Nunca se cortaron cabecitas ni se pegaron. Salieron mal pero originales.

El Eternauta III, página publicada en Skorpio 95, de 1983.

¿Recibió comentarios de Solano López acerca de este trabajo?

Al principio él vio las primeras páginas y le gustaron a las que aplicó algunos consejos de su nuevo estilo, pero le gustaron. Después yo no volví a verlo porque los apuros eran demasiados para andar paseando.

Vista esta tercera parte en el tiempo ¿cómo la ve? ¿Le haría cambios, la dejaría tal cual está?

Hay mucho que arreglar. 33 años después y habiendo aprendido algo más sobre dibujo ya que yo me considero un dibujante medio, seguramente habría mucho para retocar. Asi y todo el tema era un poco raro y retorcido que no se condice con la primera y buenísima parte.

El último cuadrito de la tercera versión, donde los dibujantes "colaron" sus firmas.

Desde los años 90 a esta parte, se hicieron más versiones del Eternauta, ¿las conoce? Si es así, qué le parecieron?

Sí, desde luego. Las he comprado a todas y las he leído con cariño y con expectativas. Algunas versiones no está tan mal, pero insisto: no son “El Eternauta” que más me gusta. Hay buenos y regulares ilustraciones. Solano incurre en otras técnicas que me parecen novedosas y no quiero ser irrespetuoso sobre la obra de arte de otras personas. Dicen que los cuadros se aprecias con el corazón y que no hay dos opiniones iguales. El éxito es de lo que cada uno considere que “vio” en la obra, y yo, seguramente, con reflejos de viejo, tengo la mía que no tiene porqué ser la de los demás. Respeto y aprecio los laburos ajenos.

El Eternauta III, página publicada en Skorpio 76, de 1981.

Fotos tomadas en las oficinas de Editorial Record, en la época en que se publicó 

El Eternauta III

Todas pertenecen a Mario Morhain

Entrevista a FERNANDO CALVI, por Germán Cáceres

Nació en Córdoba en 1973 y se radicó en Buenos Aires alrededor de 1990.

En animación colaboró con Hanna Barbera, Disney y Cartoon Network.

Escribió guiones para Carlos Trillo (Cybersix y Borderline son algunos).

Creó personajes como Megaman, La Avispa y Bruno Helmet.

Realizó historietas eróticas en Fantagraphic books-Eros comix.

Colabora en varios diarios y revistas: Clarín, La Nación, La Nación de los Chicos, Rolling Stone, Zigzag –de Página 12 –, Genios, Billiken y Comiqueando.

Es ilustrador de libros de varias editoriales argentinas y del exterior: Atlántida, Norma, Colihue, Santillanl, Estrada, McMillan, Edelvives, En Babia, Puerto de Palos, IDW, Blackcoat Press, entre otras.

En la nueva Fierro dibujó Altavista, sigue con las series El Maquinista del General, ¡México lindo!, Lo blanco del ojo y actualmente Al rey de Constantinopla.

En 2008 colabora con Abuelas de Plaza de Mayo en Historietas x la identidad.

Fundó junto a Quique Alcatena la editorial online Tótem comics.

Editó en tres libros Bosquenegro, historietas para chicos. El primero fue seleccionado por ALIJA en 2007, el segundo por la Conabip y el tercero recibió el premio a la mejor historieta infantil en Comicópolis.

Germán Cáceres: ¿Cómo resultó tu experiencia con la animación?

Fernando Calvi: Fue el primer trabajo que conseguí cuando llegué a Buenos Aires. Era en el estudio de Jaime Díaz. Yo consumía, y consumo, animación porque me gusta muchísimo. Entonces tenía una fantasía sobre ese trabajo. Pero muy pronto se convirtió en un shock, porque exigían entregas rápidas, no había tiempo para pensar y los pagos se demoraban hasta el infinito. Además, debía luchar contra mi inexperiencia, porque yo nunca había dibujado en forma profesional.

G. C.: Tu comentario coincide con lo que leí en un libro clásico sobre el tema, editado en la Argentina en 1957: El dibujo animado, de Lo Duca. Allí se decía que el oficio de animador estaba pésimamente retribuido.

F. C.: El volumen de trabajo es enorme. Y los estudios que trabajan subcontratados, como el de Jaime Díaz (que lo hacía para Hanna Barbera, Disney y Cartoon Network), cuentan con una cantidad inmensa de intermediarios y los pagos llegan muy disminuidos.

G. C.: ¿No te interesaría dirigir o intervenir en alguna película de animación?

F. C.: No, por ahora. Con la historieta tengo todo lo que necesito. Además, la animación requiere tanta dedicación como la historieta, y con ésta ya mi tiempo está colmado.

G. C.: ¿Se publicaron en la Argentina tus historietas eróticas?

F. C.: Durante bastante tiempo trabajé con Carlos Trillo, y éste con Javier Doeyo sacaban una revista que se llamaba Supersexy: era como un suplemento de Puertitas, y allí hice mis primeras historietas eróticas o porno, como se las quiera llamar. Después de unos años empecé a colaborar con ese tipo de historietas para Fantagraphics, de Estados Unidos, hecho que disfruté porque se escribía y dibujaba con plena libertad estética. Aprendí muchísimo con mi editor de esa época.

G. C.: ¿El editor te enseñaba dibujo?

F. C.: No, el editor no me enseñó, pero era un compañero que te ayudaba, estimulaba, orientaba en la búsqueda de estilos y entendía hacia dónde querías ir. Siempre me alentó a ser cada vez más yo, mejor yo; no solo en lo técnico o artístico, también en mi ética y filosofía en cuanto al sexo. Cosa importante tratándose de un género como el porno.

G. C.: Asombra tu variedad de especialidades y tu cantidad de obras. ¿Utilizás alguna metodología o se trata de una variante de la “prepotencia de trabajo” que proponía Roberto Arlt?

F. C.: Un poco de todo. Con el tiempo se van encontrando formas de trabajo, mecánicas de elaborar que ayudan a avanzar. Sucede que la historieta es una lucha: contra mis limitaciones como dibujante o como narrador, contra el tiempo y contra los límites y defectos de la impresión. Porque muchas veces uno hace el trabajo y después la que decide es la imprenta.

G. C.: Art Spiegelman decía que la página impresa es el original, ya que éste se realizó con ese fin, o sea la impresión.

F. C.: Es cierto. Incluso el archivo de historietas del Museo Smithsoniano de Washington no se compone de originales sino de impresos. Además, mi estilo no es cerrado: aspiro a que mis tonos y ondas vayan variando. Me doy cuenta que me fueron atrayendo los autores que cambian. Por ejemplo, de chico me atraía ver evolucionar a Hugo Pratt, a Richard Corben, a Alex Toth, a Alberto Breccia. Porque las ficciones son distintas y los públicos también. Por eso a mis historietas las precede el trabajo de pensar cómo las voy a dibujar, a contar y a diseñar. Claro que esto a veces es muy complicado, porque cada una de ellas presenta su peculiaridad. Por ejemplo, yo había hecho dos historietas con color digital para la nueva Fierro, que eran Altavista y El maquinista del General. Esa técnica es muy amable, fácil de ajustar y apta para la impresión. Pero cuando encaré ¡Mexico lindo! comprendí que necesitaba una explosión de colores y entonces la pinté a mano, con una técnica que se llama layering, aplicando capas de color transparente. Fue una complicación para escanear, levantar esa paleta e imprimirla. Igual, visto ahora, creo que salimos airosos.

G. C.: Con textos de Francisco de Zárate y dibujos tuyos se publicaron en Ñ dos entrevistas: una a la escritora Elena Poniatowska y otra a la periodista Leila Guerriero. Se observa que las palabras –es decir las opiniones de ambas personalidades – prevalecen sobre las ilustraciones. Estas historietas se acercan a un tipo de periodismo ilustrado por viñetas. Se trata de trazos sencillos, espontáneos, como si fueran apuntes, pero evidentemente se observa toda una elección de planos y encuadres y un colorido restallante que dan cuenta de un trabajo serio y profesional de tu parte. Te advierto que intento encontrar en esta charla, entre otras cosas, una orientación sobre la estética actual de la historieta. Por eso te pregunto si ¿estás de acuerdo con la historieta en la que los dibujos están al servicio del texto?

F. C.: Vengo haciendo historietas periodísticas desde hace años y empecé cuando me convocó Abuelas de Plaza de Mayo con las Historietas x por la identidad. Yo considero que la historieta no es el soporte de una ficción, sino un lenguaje .para contar cualquier cosa, de manera que si se puede hacer periodismo en radio, en cine, en textos literarios y en televisión, también se debe poder realizar en historieta. Vengo encarando el periodismo con Zárate en dos formatos, uno en historietas que desarrollan temas que nos interesan, y otro en reportajes. Es verdad que en estos últimos es mayor la intervención del texto porque importa testimoniar lo que dice el entrevistado. Pero el dibujo aporta un correlato visual que el periodismo fotográfico no podría lograr, como dibujar a esa persona cuando era un chico, o hacer estallar el color en determinado momento, o utilizar metáforas visuales para reforzar lo dicho, o sea que la parte visual es más emocional.

G. C.: Para disfrutar de estas historietas es necesario olvidarse de la óptica tradicional, donde más allá de los diferentes estilos y búsquedas formales, se narra una historia, sobre todo una aventura, y guión y arte forman una unidad. ¿Estás de acuerdo con este nuevo planteo?

F. C.: Hay que pensar que estas historietas periodísticas aparecen en publicaciones para las cuales su lenguaje es algo ajeno al que están acostumbrados a apreciar sus lectores. Por ejemplo, hicimos una entrevista al Ministro de Economía griego para Jacobin, que es una revista política muy formal. Al no contar con lectores que ya cargan con un (pre)concepto de cómo debe ser una historieta, me permite hacer experimentos interesantes, que después incorporo en alguna ficción.

Página de Bubbles

G. C.: Claro, como dijo acertadamente Toni Torres, la historieta ya no puede considerarse masiva. Más aún con este tipo de historietas contemporáneas. ¿Es bueno que un arte masivo deje de serlo y se convierta en un arte para iniciados? El historiador Eric Hobsbawm en su Historia del siglo XX se queja de que el jazz haya permitido que el rock le arrebatara ese atributo y se convirtiera así en música para un sector más minoritario aún que el de la música académica.

F. C.: Primero yo entiendo que la masividad es un fenómeno del siglo XX. Ya no se produce con ese sentido, lo  que subsiste es ese tipo de pensamiento que generalmente pertenece a corporaciones multinacionales que se formaron y lucraron en esa época: por ejemplo la Warner con sus contenidos de entretenimiento sigue con ese método porque le resulta un buen negocio. Pero esa actitud va a ir bajando porque es antinatural y no prevaleció nunca fuera del siglo XX, y no hay razón alguna para que siga existiendo. Por ejemplo, los tirajes de los diarios en relación con la población alfabetizada actual no son masivos si se los compara con los datos de los años setenta. Sí se va a una mayor oferta de cosas –que es un acontecimiento de fines del siglo XX y que entró con mucha fuerza en el XXI –. Lo que aparece en la actualidad son lectores habituales de determinado tipo de cosas. O sea personas que ya no leen historietas, sino más precisamente cierta clase de ellas y van a ir a buscarlas. Hoy la historieta mantiene una pata fuerte en el libro y otra, menos fuerte, en los medios de comunicación, que ya no son tan masivos. Algo similar sucedió con el folletín por entrega, que desapareció para ser reemplazado por el libro; pero novelones interminables por entregas se siguen escribiendo.

G. C.: ¿No será que ahora hay gente que lee los diarios en Internet?

F. C.: El que leía el diario en papel va a hacerlo ahora en Internet. Pero el que nunca frecuentó un diario en papel, aunque acuda a los diarios por Internet, sólo va a leer determinadas noticias, quizás aquellas que se comentan en las redes sociales. Es una llegada distinta, han cambiado los modos de lectura.

Por otro lado, no es cierto que todas las historietas contemporáneas sean para iniciados. Algo parecido pasa con la literatura: hay autores como Stephen King, que puede leer cualquier persona, y después un Eco o un Houllebecq, que es para otro tipo de lector. Por eso opino que intentar recuperar el carácter masivo de la historieta es una lucha sin sentido. Es necesario sostener su accesibilidad, por eso es tan importante hacer historietas para chicos, sobre todo en los manuales escolares, y abrir otros canales de entrada dirigidos a futuros lectores. Y para concretar esa accesibilidad no se puede recurrir a patrones de historietas de los años cincuenta, sesenta o setenta, porque es un error, hoy el lector es otro. Se dice que las historietas antes eran para todo el mundo, pero eran para “ese todo el mundo”. Hoy los autores de historietas la hacen para el tipo de lector actual, que posee hábitos muy diferentes –entre ellos de lectura – a los de aquellas décadas. O sea no me parece que todas las historietas sean del tipo complejo, tanto en lo argumental como en lo formal, como el caso de Asterios Polyp, de David Mazzucchelli. Hay de todo. Sigen existiendo historietas humorísticas, para chicos, de superhéroes, hay variedad; el tema es cómo hacerlas llegar. Como tejer nuevos puentes, actuales, para que el lector se encuentre con el proyecto de su interés.     

Página de Ñ

G. C.: En tu página ARTE ARTE ARTE mostrás chistes, anunciás nuevas series (algunas remiten a otra de tus páginas, Tótem Comics), y mostrás una superlativa admiración por Jack Kirby, cuyos dibujos decís que copias, aunque se trata evidentemente de una apropiación creativa. ¿En Kirby te atrae su concepción titánica de la figura humana?

F. C.: De Kirby admiro todo. Leyendo de chico Mr. Miracle empecé a pensar que no sólo me encantaba leer historietas, sino que desde ese momento quería hacerlas. Me parece fascinante su estilo y su honestidad artística; es darlo todo, siempre un poco más. Producía muchas historietas, pero continuamente estaba buscando la forma apropiada. Así como Hergé atravesó toda la historieta europea, Kirby cruzó la norteamericana con una contundencia solo comparable a la de Milton Caniff. Y hoy su obra, a pesar de los años transcurridos, continúa apreciándose.

G. C.: ¿O sea que perdura, desafía con éxito el paso del tiempo?

F. C.: Yo no sé bien por qué se da ese fenómeno, por ejemplo que Pratt permanezca y Faustinelli no, como tampoco tanto Battaglia. Porque hoy Pratt se lee y edita en Europa como si fuera un autor contemporáneo.

G. C.: En ARTE ARTE ARTE también se nota tu gran devoción por los monstruos. ¿Es influencia de las historietas o proviene también de la literatura?

F. C.: Siempre preferí –aún siendo muy chico – las obras con monstruos, ya sean películas, novelas, historietas, series de televisión. Ellos me resultan irresistibles porque me parecen una metáfora sobre el hombre y la sociedad, y su concepción evoluciona a través del tiempo y permite una infinidad de lecturas y de interpretaciones. Además, me encanta dibujarlos, o sea poner en la anatomía, humana o no, algo que no existe. 

Fragmento de Bubbles

G. C.: ¿Representaría el monstruo la ambigüedad de la naturaleza humana?

F. C.: Hablando en término psicoanalíticos representa al ello pero sumado al superyo, porque hay un momento entre los años cincuenta y sesenta en el que el monstruo pasa a ser un héroe y allí aparece otra vez Kirby, ya que casi todos sus protagonistas son de alguna manera monstruos. El monstruo de Frankenstein es capaz de matar a una persona por venganza, pero a la vez enuncia sublimes pensamientos filosóficos, se demuestra sensible y adorable, sin dejar de ser aterrador.

G. C.: Otra muestra de tu versatilidad es la historieta infantil. En Bosquenegro, esa cosa rara que cayó del cielo, en alusión al célebre relato de H.P. Lovecraft, mostrás un dibujo con una figuración moderna y original, en la onda del lector infantil. Es de ciencia ficción y su historia sencilla está desarrollada con un guión excelente. El tono que lograste con los colores es maravilloso. ¿No la ves con un retorno al espíritu vanguardista y a la vez poético que marcó Windsor Mc Kay en Little Nemo in Slumberland?

F. C.: Ese estilo de historietas la empecé con Bubbles, que participa de la sensibilidad de la historieta de finales del siglo XIX y principios del siglo XX, que en un momento me pegó fuerte. Me pareció que estos tipos cuando debían representar algo –una tormenta, un amanecer, una persecución –, se sentaban a dibujar y se preguntaban cómo muestro esto, no como lo harían otros dibujantes. Creaban recursos todo el tiempo.

Páginas de Totem Comics

G. C.: Estaban fundando un lenguaje, de la misma manera que lo hicieron Griffith y Eisenstein con el cine.

F. C.: Y lo gestaban con un desprejuicio increíble. Había una búsqueda estética permanente. Bosquenegro se nutre de esa historieta, que yo llamaría clara, en la cual la lectura del cuadrito es absolutamente sencilla, como Spirou y Tintín.

G. C.: La tan mentada línea clara.

F. C.: Esa vía me permite diseñar personajes raros y jugar con un montón de experimentos narrativos, y que todo se siga viendo claro y sencillo. Es tan evidente la acción, que si un monstruo es rarísimo no representa un problema. Estoy contento con esa historieta porque logré muchos lectores niños, motivo por el cual doy talleres en escuelas, y figura en manuales de Santillana, Puerto de Palos, Edelvives, Mandioca y Estrada.

G. C.:  Otro puntal es la ilustración de libros, como una aguada que hiciste para El Regreso y otros cuentos inquietantes, de Fernando Sorrentino, o la acuarela (digital) para Las increíbles aventuras de Don Quijote y Sancho Panza, versión de Adela Basch. Lo increíble es que un planteo tan contemporáneo pueda inspirarse en clásicos como Honoré Daumier y Gustavo Doré, que vos mencionaste varias veces. ¿Cómo funciona esta especie de recreación?

F. C.: Todo lo que leo y veo trato de incorporarlo a mi trabajo. Es como si yo tuviera una biblioteca mental y la volcara intuitivamente. Admiro tanto la obra de Daumier como la de Doré, pero no pretendo imitarlos. Otros tipos que me vuelven loco son Edvard Munch y Egon Schiele. De éste me impresionó la forma que dibujaba la anatomía: los codos, las rodillas, los talones. Y él hizo una especie de culto a esos aspectos del cuerpo humano. Se suma a las influencias de Pratt, Battaglia, Faustinelli, Kirby y Frank Miller y otros miles.

En el caso de la ilustración, innumerables veces eso viene ligado a la documentación. Me interesa ver cómo otros tipos ilustraron un texto para ver de qué manera lo leyeron, qué encontraron en él. Además, es un proceso muy inmediato porque tenés que hacer la tapa y seis láminas para un libro en dos semanas, porque ese es el tiempo que suele haber. La primera semana estudio el texto tachando y diseñando. A veces hay un conflicto con los escritores contemporáneos porque se formaron otra imagen mental de sus escritos, pero yo entiendo que mi criterio puede ser distinto, mi discurso puede ser otro. Por suerte en general los editores vienen en mi rescate.

G. C.: Seguro, son dos creadores con diferentes percepciones y poéticas.

Al rey de Constantinopla, que apareció en la nueva Fierro, impacta visualmente, como si la historieta tomara el reclamo –volvemos a Arlt – de que la escritura encierre “la violencia de un cross a la mandíbula”. Aquí el dibujo unido a tu guión quiere captar con trazos audaces y una narración nada convencional la paranoia que sufre la sociedad argentina a la que la alude la frase de Philip K. Dirk en el último cuadrito. También está presente un tono discursivo cuando un personaje afirma que “El antiperonismo vive en el miedo”. Pese a su vanguardismo, esta historieta no se aleja demasiado de las convenciones sobre unidad de dibujo y guión en el relato de una historia. ¿Te sentís cómodo trabajando en esta línea o te da lo mismo?

G. C.: Yo intenté hacer algo más clásico, que la historieta se viera más sencilla en lo formal: la grilla contiene seis cuadritos por página. Es una historia sobre la paranoia, y me interesa muchísimo el caso en que la realidad le gana al desorden. Es ese juego en el que el paranoico empieza a quedarse corto. El argumento es bastante amargo y violento, pero yo quería que el dibujo no fuese para el mismo lado que el guión, porque iba a surgir una obra supernegra, superoscura y cerrada. Apuntaba a una historieta que invitara a una lectura ligera y ahí apareció la influencia del Condorito de Pepo, y le imprimí a mi dibujo un rasgo de humor gráfico.

G. C.: En la página Tótem Comis la historieta Punto Rojo 2 parece una creación de asociación libre, digna de las más sólidas convenciones del surrealismo. Tus figuras giran hacia la deformidad –eminentemente historietística, pero que se puede asociar a una visión plástica –, junto a colores fuertes y a viñetas de todo tipo, en cuya composición creo que no se puede hablar de planos. También la narratividad cede terreno a las explosiones visuales y al fluir de ideas. ¿Cuál era tu propósito?

Bosquenegro

F. C.: En principio, como en todas mis historietas, contar lo que pasa. En Tótem tuve la posibilidad de entregarme plenamente a mi amor por los superhéroes y por el arte de Jack Kirby. Lo que no tenía ganas de hacer era un pastiche, una historieta derivativa.

G. C.: En Altavista, que puede considerarse experimental., aparecida en la nueva Fierro y luego en libro, tus nueve cuadritos por páginas me evocan ciertos tramos de la obra pictórica de Kuitca. Lo mismo ocurre con Bubbles, otro libro magnífico. ¿Vos qué opinás?

F. C.: Sé quién es Guillermo Kuitca, pero no influyó en mis historietas porque no tengo muy presente su obra. La grilla de nueve cuadritos viene de Harvey Kurtzman, y siempre me fascinó cómo se lee esa página, como también la de seis, que me viene de Toth y Pratt. No romper nunca la grilla se proponía obtener un ritmo constante. A mí me fascina la música electrónica, dance y trance. Me encanta porque su forma de construcción se basa en una base rítmica permanente sobre la que se van superponiendo variaciones melódicas. Altavista tiene un ritmo que no se altera: tenés nueve golpes de tambor y pasás de página. Y adentro de esos nueve cuadros se dan las variaciones. Y en cada cuadro un detalle, cosa que viene del narrador, que es un obsesivo, que, como el diablo, está siempre en los detalles.

Página de Altavista

G. C.: ¿No sería algo así como el Bolero, de Ravel, que toma un tema básico que es interpretado por los distintos instrumentos que se van incorporando?

F. C.: Quizá, pero por su cadencia sería una historieta de dos cuadritos por página, en lugar de nueve.

G. C.: ¿Hay algún artista plástico cuya obra te interese?

F. C.: Mi problema con la plástica es que soy un tipo gráfico. Todo me llegó a través de los impresos. Cuando voy a un museo, aunque entiendo la cuestiones de la textura, la marca de la espátula o el tamaño de la obra, y disfruto viendo en directo las pinturas y las esculturas, no puedo comparar ese placer con el que recibo de lo gráfico.

G. C.: Pero algo así nos sucede a todos en cuanto experiencia, porque si bien se concurre a museos y a exposiciones, la pintura y la escultura se conocen sobre todo a través de los libros de arte. Entonces de alguna manera la experiencia de la mayoría de la gente es gráfica, porque ¿cuántas veces se pueden admirar los originales de las obras que se exhiben en los  museos del mundo? Pocas, por más que se viaje.

F. C.: Yo gozo más con el libro sobre un artista que con sus mismos originales porque soy gráfico. Me cuesta pensar en términos plásticos: no consumo de esa manera. Adoro  a un pintor como Piet Mondrian, el que ha influido mucho en mi trabajo como historietista, y ver sus cuadros en vivo es intenso; pero con los libros que reproducen sus obras ya estaba bien.

En revista Ñ